CONCIERTO DIDÁCTICO : VIAJE A PARÍS
Los compositores.
Gabriel Fauré
Erik Satie
Emmanuel Chabrier
Maurice Ravel
Las obras:
1.Gabriel Fauré
- Masques et Bergamasques
- Pavana opus 50
- Gymnopédie nº 1
- Trois petites pièces montées
- Habanera
- Le Tombeau de Couperin
1.Gabriel Fauré
(1845-1924)
Gabriel Fauré (12 de mayo 1845 - 4 de noviembre de 1924) fue un compositor, pedagogo, organista y pianista francés. Considerado el compositor francés más destacado de su generación, su estilo musical influyó a muchos compositores del siglo XX. Dentro de sus obras más conocidas destacan la Pavana, el Réquiem, los nocturnos para piano y las canciones Après un rêve y Clair de lune.
El estilo de Fauré
Calificado como más profundo que Saint-Saëns, más variado que Lalo, más espontáneo que d'Indy y más clásico que Debussy, Gabriel Fauré es el maestro por excelencia de la música francesa. Su música, culta y refinada, si bien era conocida en otros países, tardó décadas en ser ampliamente aceptada. Fauré no era diestro en la orquestación por lo que no publicó ni sinfonías ni conciertos. Compuso fundamentalmente piezas líricas y de música de cámara de dimensiones reducidas en las que destacan su melodía en desarrollo continuo, sin despliegue alguno de virtuosismo, y sus innovaciones armónicas, impregnadas del lenguaje modal del canto llano por sus estudios, que influyeron en la enseñanza de la armonía musical a las generaciones posteriores. Por sus cualidades de claridad, equilibrio y serenidad su música recuerda el espíritu del antiguo arte griego aunque a partir de 1910 su estilo se tornó más concentrado, sus texturas más austeras y sus líneas más contrapuntísticas. Su legado ha sido descrito como el enlace entre el final del Romanticismo y el modernismo del segundo cuarto del siglo XX, y es que cuando nació, Chopin aún componía, y en el momento de su muerte, ya se escuchaba la música atonal de la Segunda Escuela de Viena. Fauré supo establecer un ejemplo de integridad personal y artística al atenerse a la tradición, la lógica, la moderación y a la poesía de la forma musical pura.
Masques et Bergamasques
Historia
Con la obra Masques et bergamasques opus112, Fauré rinde homenaje al mundo de las fiestas galantes del siglo XVIII.
Escrita en 1919, cuando Fauré contaba con 74 años de edad, hoy en día es habitualmente interpretada como suiteorquestal, aunque en su origen presentaba una forma diferente.
Su primera interpretación fue en Montecarlo ya que la obra había sido encargada por Alberto I, Príncipe de Mónaco,como acompañamiento de un entretenimiento teatral, o divertissement comique, danzado y cantado. En su argumento, inspirado por el poeta Paul Verlaine, los miembros de un elenco de actores de la commedia dell'arte eran testigo de los encuentros amorosos entre los aristócratas que asistían a la representación.
Su título, Máscaras y bergamascas proviene de las versos iniciales del poema Clair de lune del propio Verlaine, que Fauré había musicalizado muchos años antes, y que en esta ocasión aparece en forma de canción en el sexto movimiento, siendo la bergamasca una danza popular originaria de la ciudad de Bérgamo (norte de Italia), en uso entre los siglos XVI y XVII. Esta danza, que nunca se convirtió en un baile de la Corte, se representaba como una danza de cortejo circular por parejas: los hombres dan vueltas hacia delante y las mujeres hacia atrás hasta que la melodía cambia, las parejas se abrazan, giran sus pasos y comienzan otra vez. Al respecto, Fauré comentaba que Máscaras y bergamascas transmitía la misma impresión que causan las pinturas de Watteau.
La obra inicialmente constaba de ocho movimientos que procedían en su mayor parte de extractos de obras anteriores de Fauré.
Finalmente, la suite orquestal extraída del original divertimiento cómico consta de cuatro de los fragmentos de ballet puramente orquestales, que corresponden con las reelaboraciones del material procedente de la sinfonía abandonada de 1869 y del movimiento compuesto ex profeso para la ocasión. Con esta nueva forma Máscaras y bergamascas constituye una de las obras más populares de Fauré.
Instrumentación
En su versión de suite orquestal la instrumentación consta de: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, timbales e instrumentos de cuerda (violines, violas, violonchelos y contrabajos).
En algunos movimientos la instrumentación varía ligeramente:
- en el segundo movimiento se añaden dos trompetas;
- en el último movimiento además de dos trompetas se añade un arpa.
Estructura
La duración total de la suite orquestal es de 14 minutos aproximadamente. Estos son sus movimientos:
I.Overture (Obertura) - Allegro molto vivo en Fa Mayor y compás 2/2. Duración aproximada: 3’37’’
II. Menuet (Minueto) -Tempo di minuetto. Allegretto moderato en Fa Mayor y compás ¾. Duración aproximada:2´44´´
III. Gavotte (Gavota) - Allegro vivo en re menor y compás 2/4. Duración aproximada: 2´58´´
IV. Pastorale (Pastoral) - Andantino tranquillo en Re Mayor y compás 6/4. Duración aproximada: 3´47´´
1.Obertura.
2.Minueto.
3.Gavota.
4.Pastoral.
Pavana opus 50 de Gabriel Fauré
Historia
La Pavana es una danza cortesana común en Europa durante el siglo XVI, de carácter grave, serio, y de movimientos pausados y procesionales, que bailaban las parejas de caballeros y damas dispuestos en cortejo. El origen del nombre podría rememorar los movimientos elegantes de un pavo, en alusión al estilo de la danza, que habría sido inventada por Hernán Cortés a su regreso de México. Así mismo, podría provenir del italiano “padovana” (de la ciudad de Padua).
Por extensión, el término se aplica también a la música que acompaña la danza, que sobrevivió cientos de años después que la danza en sí misma hubiera sido abandonada. Los pasos usados en la Pavana sobreviven en la actualidad en el "paso indeciso" a veces usado en las bodas.
Las obras musicales modernas tituladas "Pavana" presentan a menudo un modo arcaico deliberado, tal y como sucede en la Pavana opus 50 de Gabriel Fauré, compuesta en 1887, y en las que ésta inspiró posteriormente en su discípulo Maurice Ravel: la Pavana para una infanta difunta (1899) y la Pavana de la bella durmiente, primer movimiento de Ma Mère l’Oye (1910).
Desde el primer momento, la Pavana de Fauré ha gozado siempre de una gran popularidad. En 1917 fue utilizada por los famosos Ballets rusos de Serge Diaghilev, con coreografía de Léonide Massine, en los espectáculos "Las Meninas” y “Los jardines de Aranjuez", por la evocación que su música sugería de la España de la Edad de Oro y de la obra de Velázquez. Así mismo, en 1918 Fauré incorporó la Pavana para acabar la música de escena de su pieza Masques et Bergamasques opus 112.
Instrumentación
Originariamente escrita para piano es más conocida en su versión para orquesta con coro
ad limitum, es decir, opcional. En un primer momento Fauré compuso la versión orquestal empleando una agrupación modesta compuesta por los instrumentos de cuerda (violines, violas, violonchelos y contrabajos) y un par de flautas, oboes, clarinetes, fagotes y trompas. Sin embargo, tras dedicar la obra a la condesa Elisabeth Greffulhe, se sintió en el compromiso de seguir sus recomendaciones y añadir un coro que acompañara a la orquesta (con la presencia adicional de bailarines), cuyos versos habían sido escritos por un primo de la condesa, el conde Robert de Montesquiou, imitando el estilo del poeta Verlaine.
Con motivo de este concierto didáctico la Pavana será interpretada por la Orquesta Ciudad de Granada en su versión puramente orquestal. Sin embargo, el hecho mismo de que el compositor accediera a añadir un coro para cuatro voces mixtas hace merecedora de atención la versión que lo incluye, por lo que invitamos al profesor a que en alguna de las audiciones de la obra se pueda escuchar en clase la parte vocal. Así mismo, si los alumnos estudian francés, puede resultar interesante leer y traducir el texto y valorar hasta qué punto la música de la Pavana refleja el significado de ese texto impuesto.
Estructura
La Pavana en fa sostenido menor está imbuida del ambiente de la llamada Belle Époque y el impresionismo. El propio compositor la describió como “elegante sin llegar a ser importante”. Respecto a su tempo, Fauré advertía de que no debía ser interpretada excesivamente lenta, recordando la indicación de Andante molto moderato. Escrita en compás 4/4 tiene una duración aproximada de 6 minutos.
Su forma responde de manera general a una estructura ternaria: A B A, en la que la parte A, que a su vez repite la estructura ternaria en su interior, se modifica ligeramente en su reaparición. La parte central, con su carácter secuencial, responde por su parte a la estructura general de un desarrollo.
Pavana OP.50.
2.ERIK SATIE
(1866-1925)
Erik Satie (17 de mayo de 1866 - 1 de julio de 1925), fue un compositor y pianista francés. Precursor del impresionismo, el minimalismo y la música repetitiva, es considerado una de las figuras más influyentes en la historia
de la música. Además, es también considerado precursor importante del Teatro del absurdo. Denostado por la academia y admirado por otros compositores de su época, de formación irregular, ingresó inesperadamente en el
conservatorio a los 40 años, para sorpresa de quienes le conocían, tras haberse dedicado, entre otras muchas cosas, a la música de cabaret.
La juventud de Erik Satie transcurrió entre Honfleur, en la baja Normandía, y París. Cuando tenía cuatro años, su familia se mudó a París, donde a su padre Alfred se le ofreció un trabajo de traductor. Tras la muerte de su madre en 1872, fue enviado, junto con su hermano menor Conrad, de regreso a Honfleur, para vivir con sus abuelos paternos.
Ahí recibió sus primeras lecciones de música de un organista local. Cuando su abuela murió en 1878, los dos hermanos se reunieron en París con su padre.
En 1879, Satie entró al conservatorio de París, donde pronto sus maestros le etiquetaron como falto de talento. Tras ser enviado a su casa, dos años y medio más tarde volvió a ser aceptado en el conservatorio, al final de 1885, pero no logró causar mejor impresión a sus maestros, así que finalmente resolvió partir al servicio militar un año después. Esto no duró mucho; en unas pocas semanas salió del ejército mediante un ardid.
En 1887, dejó su casa para alojarse en Montmartre. Pronto se integró con la clientela artística del café-cabaret Le Chat Noir, y comenzó a publicar sus Gymnopédies
Siguieron las Ogives, las Gnossiennes, etc. En el mismo período conoció a Claude Debussy. En 1891 se convirtió en el compositor oficial y maestro de capilla de una orden rosacruz para la que compuso piezas de inspiración mística, como
Salut Drapeau!, Le Fils des étoiles, y Sonneries de la Rose Croix.
Satie y la pintora impresionista Suzanne Valadon comenzaron un idilio en 1893. Satie se obsesionó con ella, escribiendo notas apasionadas acerca de “su ser completo, ojos encantadores, gentiles manos y pequeños pies”. Valadon pintó un retrato de Satie y se lo dio, pero seis meses después ella le abandonó. Durante su relación Satie compuso sus Danses Gothiques, a modo de oración para hacer regresar la paz a su mente.
Aparentemente, ésta fue la única relación con una mujer que Satie tuvo en toda su vida.
El mismo año conoció al joven Maurice Ravel, en cuyas primeras composiciones ejerció una notable influencia. Una de las composiciones de Satie de ese período, las
Vexations, permaneció desconocida hasta su muerte. Al final de ese año fundó la Iglesia Metropolitana de Arte de Cristo el Guía, siendo él su único miembro. Ostentando el cargo de Maestro de Capilla comenzó la composición de una Grande Messe, después conocida como la Messe des Pauvres, y escribió numerosas cartas, artículos y panfletos mostrando su convicción en temas religiosos y artísticos.
A mediados de 1897 había agotado todos sus recursos financieros y tuvo que buscarse un alojamiento más barato, en una habitación no mucho más grande que un armario, en la que compuso las dos primeras series de Pièces froides.
Dos años más tarde, se trasladó a Arcueil, en las afueras de París, cuyos diez kilómetros de distancia hasta el centro de la ciudad solía recorrer a pie, dada su aversión a los tranvías. En esta época retomó el contacto con su hermano Conrad (de manera muy parecida a como lo hizo Vincent van Gogh con su hermano Theo) por numerosas razones, tanto prácticas como económicas, revelando con ello sus auténticos sentimientos. Por ejemplo, en las cartas que dirige a su hermano se hace patente que había dejado de lado sus sentimientos religiosos, que no retomaría hasta los últimos meses de su vida.
Desde 1899 en adelante se ganó la vida como pianista de cabaret, adaptando más de un centenar de piezas populares para piano (o piano y voz) y añadiendo algunas propias, de las que un buen número de ellas se han perdido. En sus últimos años Satie rechazaría toda su música de cabaret como perversa y contraria a su naturaleza, aunque revivió parte de su tono jocoso en
La Belle Excentrique, de 1920. Pero en su momento le sirvió para ganar dinero.
En octubre de 1905, Satie se matriculó, en contra de la opinión de Debussy, en la Schola Cantorum de Vincent d'Indy para estudiar contrapunto clásico (mientras continuaba con su trabajo en el cabaret). La mayoría de sus amigos se quedaron tan perplejos como los profesores de la Schola cuando se enteraron de su intención de volver a las aulas (sobre todo porque D’Indy era un fiel discípulo de Camille Saint-Saëns, no especialmente apreciado por Satie). En cuanto a los motivos que llevaron a Satie a dar este paso, posiblemente había dos razones: primero, estaba cansado de que le dijeran que la armonía de sus composiciones era errática (crítica de la que no se podía defender muy bien al no haber acabado sus estudios en el conservatorio). En segundo lugar, estaba desarrollando la idea de que una de las características de la música francesa era la claridad (que se podría conseguir mejor con un buen conocimiento de cómo se percibía la armonía tradicional). Satie completó cinco años en la Schola, como un buen alumno, y recibió un primer diploma (de nivel intermedio) en 1908.
En 1910, los “Jóvenes Ravelistas”, un grupo de jóvenes músicos admiradores de Ravel, expresaron su preferencia por
la obra temprana de Satie (la anterior al periodo de la Schola), reforzando la idea de que Satie había sido un
precursor de Debussy. Al principio Satie se sintió halagado de que al menos algunas de sus obras recibieran atención
pública, pero cuando se dio cuenta de que su trabajo más reciente estaba siendo minusvalorado o despreciado,
buscó otros jóvenes artistas que comprendiesen mejor sus ideas actuales, con el fin de encontrar un mayor apoyo
mutuo en la actividad creadora. Así, artistas como Jean Cocteau empezaron a recibir más atención por su parte. Como
resultado de estos contactos, comienza a publicar de nuevo sus escritos, mucho más irónicos que los anteriores
(entre otros Memórias de un amnésico y Cuadernos de un mamífero.
Con Jean Cocteau, al que conoció en 1915, comenzó a trabajar en la música incidental para una puesta en escena de la obra de Shakespeare
El sueño de una noche de verano (que dio como resultado Cinq Grimaces). Desde 1916 Satie y
Cocteau trabajaron en el ballet
como Georges Braque, con el que trabajó en otros proyectos inacabados.
Desde 1919 estuvo en contacto con Tristan Tzara, fundador del movimiento Dadá y conoció a otros dadaístas, participando en la publicación dadaísta 391.
En los primeros meses de 1922 se vio envuelto en la discusión entre Tzara y André Breton sobre la verdadera naturaleza de la vanguardia artística, manteniendo buenas relaciones con
ambas partes. Mientras tanto, alrededor de Satie se había formado una Escuela de Arcueil, con músicos jóvenes.
Hasta su muerte, en 1925, absolutamente nadie excepto él había entrado en su habitación en Arcueil desde que se mudara hacía veintisiete años. Sólo entonces, tras entrar en su apartamento después de su entierro, sus amigos se dieron cuenta de la miseria en la que vivía. Por otro lado, lo que sus amigos descubrieron ahí tenía el encanto de la tumba de Tutankamon; además del polvo y las telarañas (lo cual, entre otras cosas, aclaró que Satie jamás compuso usando su piano), descubrieron numerosos objetos y curiosidades, pero lo más importante, encontraron composiciones de las cuales nadie había oído hablar o que se creían perdidas.
El estilo de Satie
Desde sus primeras obras se vislumbran novedades que pertenecerán más tarde al bagaje del impresionismo y tras haber convivido con las vanguardias de su época, su obra resulta aún hoy tan extravagante como su vida. De conductas transgresoras, de carácter insoportable e intransigente, con ideas disparatadas y ocurrencias en ocasiones irritantes e incluso paranoicas, basó su obra en el humor y la ironía, presentándose a sí mismo como “gimnopedista” (antes incluso de escribir su más famosa composición, las
Gymnopédies) y como “fonometrógrafo” (alguien que mide
y escribe los sonidos), prefiriendo definirse así que como “músico”.
Los delirantes títulos de sus obras
(Tres fragmentos en forma de pera, Españaña, Vejaciones) y las extrañas anotaciones
de sus partituras, muchas veces grotescas (en su
Danse cuiraseé se puede leer: Paso noble y militar. Se baila en dos filas. La primera no se mueve. La segunda fila se queda quieta. Los bailarines reciben un sablazo que les divide en dos la cabeza)
lo sitúan en un lugar aparte de la historia de la música.
Danse cuiraseé se puede leer: Paso noble y militar. Se baila en dos filas. La primera no se mueve. La segunda fila se queda quieta. Los bailarines reciben un sablazo que les divide en dos la cabeza)
Como inventor de la
música de mobiliario, aquella compuesta específicamente para no ser escuchada, se anticipó a la música ambiental de los espacios públicos. Por todo ello, y según las propias palabras de su contemporáneo Darius
Milhaud, “Satie profetizó el mayor movimiento en la música clásica que aparecería en los próximos cincuenta años dentro de su propia obra musical”.
-
Gymnopédie nº1. Erik Satie.
Historia
Las Gymnopédies, compuestas en 1888 para piano, son tres piezas ligeras, de carácter etéreo, que han sido consideradas como precursoras de la música de ambiente. Satie creó el término
música de mobiliario para definir
algunas de sus obras, significando que podían ser interpretadas y escuchadas como fondo sonoro, pero este término
fue creado en 1917 y el propio Satie no lo aplicó a las Gymnopédies. Las piezas fueron publicadas por primera vez porsu padre Alfred Satie, pero no conocieron una verdadera popularidad sino a partir de 1910, cuando la joven generación de compositores y de intérpretes franceses de la época descubrieron su música. Desde entonces, se han convertido en las piezas más conocidas e interpretadas de Satie y han sido usadas como temas musicales en numerosas películas, contribuyendo así a su inmensa popularidad.
Respecto a la gestación de la obra, Satie tuvo la idea de crear unas piezas para piano inspiradas en los bailes de la antigüedad griega después de haber leído la novela histórica de Gustave Flaubert Salambó, escrita en 1862 y ambientada en el siglo III a. C. en la ciudad fenicia de Cartago. La novela fue otro “bestseller” tras el éxito de Madame Bovary y selló definitivamente la reputación de Flaubert. Por su parte, la temática griega recorrerá toda la obra de Satie, desde las Gnossiennes hasta La muerte de Sócrates.
Satie eligió el
término gymnopédie, que designa una danza de la antigua Esparta
practicada por jóvenes bailarines desnudos, mencionada por diferentes autores
de la época tales como Jenofonte, Platón y Plutarco. La palabra pudo ser
elegida en alusión a las nociones de ascetismo y de austeridad que se refieren
a todo lo que tiene relación con la civilización espartana, dos nociones
cercanas a la estética de Satie.
Al parecer,
Satie había ya usado la palabra "gymnopédiste" antes de haber escrito
una nota de estas famosas piezas.
La anécdota de
la presentación de Satie a sí mismo como un "gymnopedist" en
diciembre de 1887 es así: la primera vez que el compositor visitó el cabaret Chat
Noir, fue presentado a su director, Rodolphe Salis, famoso por sus comentarios
afilados. Al verse en la obligación de mencionar su profesión, Satie, carente
de una reconocible cupación, se presentó como un "gymnopedist",
supuestamente en un intento de burlar el director. La composición de las tres gymnopédies
comenzó sólo dos meses más tarde.
La Gymnopédie
nº 1 está dedicada a Mademoiselle Jeanne de Bret.
Instrumentación
Hasta 1896, la popularidad y la
situación financiera de Satie fueron muy precarias. Por ello, Claude Debussy,
cuya reputación crecía en esa época, decidió hacer un esfuerzo para atraer la
atención del público sobre el trabajo de su amigo orquestando las Gymnopédies.
Según Debussy, la segunda gymnopédie no se prestaba a una orquestación,
por lo que se dedicó a la primera y a la tercera. La primera representación de
las dos versiones orquestales de Debussy
tuvo lugar en febrero de 1897 y
las partituras fueron publicadas en 1898, mientras que la orquestación de la
segunda gymnopédie no fue realizada hasta decenios más tarde, por otros
compositores, y no suele interpretarse a menudo.
La orquestación de la gymnopédie
que nos ocupa en esta guía didáctica, la primera, consta de: dos flautas,
oboe, cuatro trompas, címbalo, dos arpas, violines, violas, violonchelos y
contrabajos.
Estructura
Bajo la indicación Lent et
douloureux, Satie escribe la primera gymnopédie en compás ¾ y en la
tonalidad de re, alternando entre el modo mayor inicial, con modernos acordes
de séptima, y el modo menor natural con el que concluye el tema, con sus reminiscencias
antiguas por su falta de nota sensible. Esta mezcla desafía deliberadamente numerosas
reglas de la música clásica, aunque tal desvergonzado rechazo por las
convenciones es poco perceptible para el oyente dada la fuerte carga emocional
de la música y la elegancia de la narración. Su duración aproximada es de
2´51´´.
Cabe decir que las otras dos gymnopédies
están también escritas en ¾, con un tema y una estructura similares. En la que
nos ocupa en este concierto, la forma corresponde a la clásica forma binaria A
- A´.
Gymnopédie nº1. Erik Satie
(Original para piano)
(Versión Orquestal)
Trois petites pièces montées. Erik Satie.
Historia
Las Tres pequeñas piezas
montadas (aunque este último adjetivo puede ser traducido también como crecidas
o subidas) fueron compuestas en 1919 para piano a cuatro manos
(género para el que Satie compuso algunas de sus obras maestras tales como Tres
piezas en forma de pera y Apreciaciones desagradables). Se trata de
tres piezas sencillísimas, casi miniaturas, basadas en los famosos personajes
que inmortalizara el gran escritor francés del siglo XVI François Rabelais: los
gigantes Gargantúa y Pantagruel.
Inspirándose en la colección
anónima de cuentos populares, a la vez épicos y cómicos, sobre las aventuras
del gran gigante Gargantúa y su hijo Pantagruel, de apetito tan voraz que ha
dado forma a la expresión “banquete pantagruélico”, Rabelais reescribió a su
manera la historia de los dos bondadosos y glotones gigantes en una serie de cinco
novelas que cosecharon un enorme éxito. La obra se inscribe en el estilo
grotesco propio de la cultura popular y carnavalesca, pero con un marcado
acento humanista en su crítica a la naturaleza humana a través de la
exageración de sus características.
Curiosamente, la composición
inicial de la segunda de las piezas montadas, la Marcha de Cucaña, está
relacionada con una publicación gastronómica de carácter anual llamada Almanaque
de Cucaña, que contenía artículos sobre comida y vino de afamados
escritores, críticos gastronómicos y artistas. Cabe recordar, que el término cucaña hace
referencia al mítico País de Cucaña, esa especie de paraíso terrestre,
evocado frecuentemente durante la Edad Media, en el que no era necesario
trabajar y el alimento era abundante. Se suponía que quienes lo habitaban
vivían entre ríos de vino y leche, con montañas de queso y lechones ya asados
colgando de los árboles, listos para ser degustados.
Por otro lado, Satie compone esta
obra al poco de recuperarse de la terrible depresión y el agotamiento que
padeció al finalizar la Primera Guerra Mundial. En esa época atravesó un
periodo en el que, sumido en la indigencia, odiaba el arte y parecía haber sido
abandonado por sus amigos y partidarios, aunque en realidad habían estado
simplemente demasiado ocupados en sus propios problemas tras la guerra como
para darse cuenta de la pobreza y miseria de Satie. Esta y otras muchas de sus
obras, son frecuentemente programadas en los conciertos didácticos para
escolares. Y es que, aunque Satie no se hubiera dirigido nunca a los niños, la
mayoría de su música, por su sencillez y buen humor, conecta perfectamente con
ellos.
Por último, cabe destacar, que
las Trois petites pièces montées están dedicadas a Madame Julien
Henriquet.
Instrumentación
Compuesta originalmente para
piano a cuatro manos, Satie completó la orquestación de las Tres pequeñas
piezas montadas en 1920. En su versión orquestal son interpretadas por una
instrumentación que varía ligeramente en cada uno de los movimientos:
I. Una flauta, un oboe, un
clarinete, un fagote, una trompa y los habituales instrumentos de cuerda
(violines, violas,
violonchelos y contrabajos).
II. A la instrumentación anterior
se añaden dos trompetas, un trombón, un címbalo y un bombo
III. Igual que en el primer
movimiento más una trompeta, un trombón, una pequeña caja (en francés “tarolle”),
un bombo y un címbalo.
Estructura
En las Tres pequeñas piezas
montadas Satie muestra la gran concentración y austeridad de escritura
características sobre todo del último período de su vida. Se trata de tres
miniaturas cuya duración total no excede los cuatro minutos.
1. De l'enfance de Pantagruel
(Rêverie) – De la infancia de Pantagruel (Ensoñación): recuerdo narrativo
en Fa Mayor (aunque el inicio es tonalmente ambiguo) y compás ¾. Duración
aproximada: 1´50´´.
2. Marche de Cocagne
(Démarche) – Marcha de Cucaña (Manera de andar, paso): marcha de carácter
grotesco en Do Mayor y compás 2/4. Duración aproximada: 1´15´´. Su forma
responde a la habitual forma ternaria A B A´.
3. Jeux de Gargantua (Coin de
Polka) – Juegos de Gargantúa (Un poco de Polca): juego saltarín de carácter
cómico en Fa Mayor y compás 2/4. Duración aproximada 1´44´´
Trois petites pièces montées. Erik Satie.
3.Emmanuel Chabrier.
(1841-1894)
Emmanuel
Chabrier
(18 de enero de 1841 – 13 de septiembre de 1894) pertenece a la generación de
compositoresrománticos franceses encabezada por Gabriel Fauré. Al igual que
algunos de sus contemporáneos, como Ernest Chausson y Vincent d’Indy, fue quizá
más reconocido por los compositores que lo sucedieron que por el público en
general. Ravel, por ejemplo, consideraba
que el comienzo de su ópera Le Roi malgré lui (Rey a su pesar) cambió el curso de la
armonía y Stravinsky lo cita en su ballet Petrushka.
Nació en la región de Auvernia, en el
centro del país, aunque no estuvo ligado a su región natal al abandonarla de niño
junto a su familia. A los seis años empezó sus primeras clases de piano y a los
ocho compuso algunas danzas para piano. A los diez años la familia se traslada
a Clermont-Ferrand y más tarde a París (1856), donde no siguió estudios
convencionales en el Conservatorio o en otras instituciones musicales, sino que
estudió piano, composición y violín con profesores particulares. Paralelamente,
en 1858, comenzó también estudios de Derecho, recibiendo en 1861 un puesto en
el Ministerio del Interior francés, donde se mantuvo hasta 1880; en los años
siguientes hasta su muerte se dedicaría sólo a la música.
El estilo de Chabrier
Las obras de Chabrier, aunque
pequeñas en número, son de una calidad muy alta y de un estilo muy variado: armonías
wagnerianas de ópera, espíritu melódico de opereta junto con melodías
tradicionales en creaciones divertidas y composiciones armónicamente coloreadas
que han influido en numerosos compositores tan diferentes entre sí como
Debussy, Ravel, Richard Strauss, Satie, Stravinsky y el grupo de compositores
conocido como ”Los Seis”.
Si su dominio de la composición
orquestal fue notable sus piezas para piano muestran una gran originalidad y belleza.
Así mismo, en las numerosas cartas que se han conservado el propio Chabrier nos
ha legado una vívida impresión de su carácter, sus ideas y su vida.
Habanera.
Historia
Como muchos compositores
franceses antes y después de él, Chabrier estuvo fascinado con España. Cuando
la visitó, estudió sus músicas y danzas, de las que hizo vívidas descripciones
en sus cuadernos de apuntes. El exotismo de nuestra música folclórica, sus
melodías y sus ritmos con su refinamiento y su luz particulares, le inspiraron
para componer en 1885 las obras España y Habanera para piano.
Si Chabrier tiene contacto con el
género de la habanera durante su estancia en nuestro país cabe decir que éste
había sido ya cultivado antes que él por otros compositores, particularmente
por el francés Georges Bizet en su célebre ópera Carmen (1875). Su
famosa Habanera se inspira en una composición del vasco Sebastián
Iradier, autor por su parte de la primera habanera considerada como tal: La
Paloma, que tuvo y sigue teniendo hoy en día una gran repercusión. Pero ¿de
dónde procede este género musical con tan claras alusiones a la capital de Cuba
y cómo consigue tanta atención por parte de los compositores de música culta?
La historia de la habanera es
fruto de las numerosas e intrincadas influencias culturales que ha recibido la
isla de Cuba a lo largo de los siglos (aborígenes, españoles conquistadores y
negros africanos de distintas etnias) y de los continuos viajes de marineros y
comerciantes que la traen desde esas tierras al viejo continente. A mediados
del siglo XIX es ya un género muy popular en España y a partir de entonces
adquiere un enorme desarrollo por parte, sobre todo, de autores no cubanos
hasta el punto de acabar siendo más popular aquí que en la originaria Cuba.
Una vez llegada a Europa, esta
danza de ritmo lento y compás binario, con su característico ritmo, similar al
tango, se relaciona pronto con la música culta y con la alta aristocracia. Los
compositores de la época, buscando nuevas ideas, encontraron en este ritmo una
importante fuente de inspiración. Así, le han rendido homenaje nombres ilustres
de la música de los siglos XIX y XX como, Gabriel Fauré, , Claude Debussy y
Maurice Ravel, así como los compositores españoles Isaac Albéniz, Manuel de
Falla, entre otros (muchos de ellos
incluían habaneras en sus zarzuelas).
Por otro lado, cabe destacar la
presencia del género en la música popular y tradicional, particularmente en las
poblaciones costeras españolas.
Por último, y regresando a la Habanera
de Chabrier, mencionar que está dedicada a Marguerite Lamoureux.
Instrumentación
Chabrier compuso originalmente su
habanera para piano en la tonalidad de Re bemol Mayor, y más tarde, en 1888, la
orquestó, transportándola a Re Mayor. La instrumentación de dicha versión
orquestal consta de dos flautas, un oboe, dos clarinetes, un fagote, dos
trompas, dos cornetas, timbales, triángulo y cuerda (violines primeros y
segundos, violas, violonchelos y contrabajos).
Estructura
En Re Mayor, de tempo Andantino
y compás 2/4. Tiene una duración aproximada de 3´54´´. Pieza en un sólo movimiento.
Audición de : Habanera.
4. Maurice Ravel.
(1875-19379)
.jpg)
Joseph Maurice Ravel (7 de
marzo de 1875 – 28 de diciembre de 1937) fue un compositor francés cuya obra,
fruto de una compleja herencia y de hallazgos musicales que revolucionaron la
música para piano y para orquesta, se vincula frecuentemente al impresionismo,
aunque muestra también un audaz estilo neoclásico y, a veces, rasgos del expresionismo.
Reconocido como maestro de la orquestación y por ser un meticuloso artesano,
cultivó la perfección formal sin dejar de ser al mismo tiempo profundamente
humano y expresivo.
Ravel nació en una pequeña localidad del País Vasco francés. Su padre, era un renombrado ingeniero civil, de ascendencia suiza y saboyarda, mientras que su madre era de origen vasco, descendiente de una vieja familia española. Pocos meses después la familia Ravel se trasladó a París. La influencia sobre el imaginario musical de Maurice Ravel de sus orígenes vascos es discutida, puesto que el músico no regresó al País Vasco antes de los 25 años. No obstante, Ravel se sentía muy unido a su madre, quien le transmitió su patrimonio cultural, especialmente a través de las canciones folclóricas vascas que le cantaba. Más tarde regresaría regularmente a San Juan de Luz para pasar las vacaciones o para trabajar.
La Tumba de Couperin
Historia
La Tumba de Couperin es una suite en seis partes para
piano compuesta por Maurice Ravel entre 1914 y 1917. Cuatro de dichas piezas
fueron orquestadas en 1919 por el mismo compositor, constituyendo una de sus
obras más conocidas.
En francés, la palabra tombeau
designa un género musical utilizado en el barroco para rendir homenaje a un
gran personaje o a un colega músico (maestro o amigo). Caído en desuso a
finales del siglo XVIII el género experimenta un renacimiento a principios del
siglo XX con la obra que aquí nos ocupa, que constituye la obra más conocida
del género, y con el Tombeau de Claude Debussy de Manuel de Falla. Así
pues, Le Tombeau de Couperin no es una obra
programática describiendo lo que
es visto y experimentado en una visita a la tumba de Couperin, sino un homenaje
que Ravel rinde a uno de los más importantes compositores del barroco francés y
gran virtuoso del clavicémbalo: François Couperin “el Grande” (1668-1773),
perteneciente a una célebre familia de músicos cuya saga se extiende durante
dos siglos. El propio Ravel precisó que su intención no fue nunca la de imitar
a rendir tributo solamente a
Couperin sino a toda la música
barroca francesa y particularmente a la suite para teclado. Esto se refleja en
la estructura de la obra que imita la suite de danzas barroca. De hecho, como
ejercicio preparatorio Ravel había transcrito una forlane de Couperin,
cuya estructura y título se reflejará en uno de los movimientos de la obra.
Por otro lado, si la gestación de
la obra empieza en 1914, fue casi por completo compuesta en 1917 cuando Ravel, enfermo,
había sido apartado del frente, durante su participación en la Primera Guerra
Mundial. Cada una de las piezas está dedicada a un amigo del músico muerto en
la guerra. El carácter apacible de la obra contrasta con el período tormentoso
de su composición.
Las piezas que componen la suite
son:
- Preludio (en mi menor) a
la memoria del teniente Jacques Charlot (quien transcribió Ma Mère l'Oye para
piano solo);
- Fuga (en mi menor) a la
memoria de Jean Cruppi (hijo de la mujer a quien Ravel dedicó la ópera L'Heure
espagnole);
- Forlane (en mi menor) a
la memoria del teniente Gabriel Deluc (pintor vasco de San Juan de Luz);
- Rigaudon (en Do Mayor) a
la memoria de Pierre y Pascal Gaudin (hermanos fallecidos por el mismo
proyectil);
- Menuet (en Sol Mayor) a
la memoria de Jean Dreyfus (en cuya casa Ravel se recuperó tras ser
desmobilizado);
- Toccata (en Mi Mayor) a
la memoria del capitán Joseph de Marliave (musicólogo).
La versión orquestal incluye los
movimientos primero, tercero, cuarto y quinto, invirtiendo el orden de estos
dos últimos.
El estreno de la versión original
para piano tuvo lugar en 1919 y corrió a cargo de Marguerite Long, viuda del musicólogo
a quien Ravel dedica el último movimiento de la suite. El estreno de la versión
orquestal data de 1920. A las críticas que la obra recibió por su carácter
demasiado ligero y luminoso dado su sombrío tema, Ravel replicó: “Los muertos
son suficientemente tristes en su eterno silencio”.
Instrumentación
Ravel
transcribió para orquesta muchas de sus piezas para piano, pero con Le
Tombeau de Couperin alcanza el máximo de sus habilidades en
orquestación, convirtiendo una pieza muy pianística en una soberbia suite
orquestal que revela muy pocas pistas de su procedencia. La versión orquestal
clarifica el lenguaje armónico de la suite y añade agudeza a sus clásicos ritmos de danza. Entre
las exigencias orquestales precisa de un oboe solista con habilidades virtuosas.
La
versión orquestal incluye dos flautas, dos oboes (uno de ellos convertido en
corno inglés en el segundo y tercer movimiento), dos clarinetes, dos fagotes,
dos trompas, una trompeta, arpa y cuerdas.
Estructura
Le
Tombeau de Couperin rinde homenaje a la suite francesa en el estilo
neo-clasicista de Ravel, destacando su melodía cromática, propia del siglo
veinte, y sus picantes armonías.
1. Prélude
(Preludio) – Vivo en mi menor y compás 12/16. Duración aproximada:
3´20´´. La rica orquestación combina las texturas aéreas y aterciopeladas,
típicamente impresionistas (cuerdas en sordina y en pizzicato, armónicos del arpa,
glissandos y tremolos), con
timbres claros de reminiscencias pastorales.
2. Forlane
(Forlán) – Allegretto en mi menor y compás 6/8. Duración aproximada:
5´34´´. El ritmo, los mordentes, los staccatos y acentos son los propios de
esta histórica danza aunque la melodía tiene una decidida connotación contemporánea.
3. Menuet
(Minueto) – Allegro moderato en Sol Mayor y compás ¾. Duración
aproximada: 4´47´´. De las armonías modales iniciales y la musette
o cornamusa de la parte central, a la mezcla de ambas y a los acordes
con disonancias añadidas. El carácter de la cornamusa, aún conservando el
timbre a través de las trompas y su característica nota pedal en el bajo,
pierde el efecto divertido de su etimología y su origen pastoril, recordándonos
la idea de Tombeau.
4. Rigaudon
(Rigodón) – Bastante vivo en Do Mayor y compás 2/4. Duración aproximada:
2´58´´. De nuevo la forma ternaria A – B – A´ alternando la danza con las
reminiscencias pastorales en la parte central.
Audición de " Le Tumbeau de Couperin". Maurice Ravel.
Escucha también esta grabacíón dirigida por el gran compositor y director de orquesta Pierre Boulez.
No hay comentarios:
Publicar un comentario