EL VIOLÍN VIAJERO
Indice:
I. EL VIOLÍN. EVOLUCIÓN DEL VIOLÍN
II. EL BARROCO.
Generalidades
II.1. El barroco Musical
II.2. Del Renacimiento al Barroco.
II.3. El bajo Continuo.
II.4. La orquesta en el Barroco
II.5. Formas Instrumentales
1-El Cocerto Grosso
2-Suite Obertura
3-Sonata
4-Toccata
5-Fuga
III. VIAJE MUSICAL POR LA EUROPA BARROCA
III.1. Telemann
III.1.1. El barroco en Alemania
III.1.2. Georg Philipp Telemann
III.1.3. Concierto de Las Naciones: Suite-Obertura en Si bemol mayor TWV 55:B5
III.2.1. El barroco en Francia
III.2.2. Jean Rebel
III.2.4. Los Elementos
III.3. Vivaldi
III.3.1. El barroco en Italia: el concierto Grosso
III.3.2. Antonio Lucio Vivaldi
III.3.3. El Concerto grosso para 10 instrumentos RV 562ª:
III.4. Conforto
III.4.1. El barroco en España
III.4.2. Nicolò Conforto
III.4.3. Obertura L’Endimione
IV. DURANTE EL CONCIERTO.
IV.1. Protocolo, normas de conducta en un concierto.
V. LOS INTÉRPRETES.
Los antecesores del violín pueden seguirse casi hasta los principios de la civilización, con instrumentos como el ravanastron, de la India, de cerca de 5000 años antes de Cristo,o el rabab (o rebab) de probable doble origen: Persia y África del Norte. Resulta difícil tratar de armar el rompecabezas de la historia del violín con piezas tan disímiles; igualmente compleja es la tarea de asimilar a esta historia la manera como la migración
Un poco menos remotos, pero aún distantes, se encuentran los ancestros más cercanos del violín, como la vielle y la rotta, instrumentos medievales basados en el diseño de la cítara, con modificaciones necesarias para su ejecución con arco, como la incorporación del diapasón, tabla usada para el apoyo de los
dedos por encima de la caja de resonancia del instrumento.
Como parte de la evolución del violín, se encuentran los agujeros de formas variadas que se le agregaron para mejorar su sonoridad.
Otros de los parientes cercanos del violín, como lo conocemos hoy, incluyen El rabel, la lira da braccio y la viola da braccio, cuya denominación (da braccio ‐ de brazo) enfatiza el modo de ejecutarlos, aunque esta técnica también sufrió modificaciones durante la evolución del violín, que se acompañaron de cambios en la postura del ejecutante y en la forma de utilizar el arco.
La evolución definitiva de la familia del violín comenzó hacia la primera mitad del siglo dieciséis, y es ciertamente de ciudadanía italiana, más precisamente ubicada en Brescia, al norte de Italia.
Los primeros constructores de renombre son Giovanni Giacomo Dalla Corna (ca 1484 – 1530) y Zanetto de Michelis da Montechiaro (ca 1488 – 1562), aunque ellos no fabricaron exclusivamente violines. El instrumento no había terminado de evolucionar en ese entonces, pues algunas de sus versiones tenían sólo tres cuerdas.
En este mapa de la región italiana de Lombardía, podemos ubicar las ciudades más importantes de esta
historia, que comienza en Brescia, se traslada a Cremona y termina en Bérgamo.
Los primeros grandes maestros fabricantes de violines de Brescia fueron Gasparo di Bertolotti da Saló (1540– 1590), y su alumno Giovanni Paolo Maggini (1580 – 1632). El más antiguo violín de cuatro cuerdas conocido tiene fabricación certificada por Andrea Amati y fecha de 1555. Hacia 1600, la hegemonía en la fabricación violinística se había trasladado de Brescia a Cremona, gracias a un encargo de la familia real francesa que encargó 60 violines. Sólo 30 años después, en 1630, una epidemia de plaga bubónica (la temida Peste Negra) arrasó con gran parte de la población de Cremona, incluyendo a los padres de Niccolò Amati y a dos de sus hermanas, quedando Niccolò quedó como el último violero de importancia que sobrevivió en el norte de Italia, y como el único responsable de transmitir sus conocimientos artesanales. Entre sus pupilos se encontraban Andrea Guarneri (1626 – 1698) y probablemente (no se sabe con certeza) Antonio Stradivari (1644 – 1737), precisamente los dos constructores cuyos instrumentos son los más caros de la historia.
El violín Stradivari más antiguo es de 1666, y en su marquilla reza: Antonius Stradivarius Cremonensis
Alumnus Nicolaii Amati Faciebat Anno 1666. Hacia la primera mitad del siglo XVIII, la escuela de
Cremona dominaba el mundo de la fabricación de violines, encabezada por Antonio Stradivari, quien
estableció el modelo del instrumento para todos sus sucesores.
De Stradivari se identifican tres fases
creativas. La temprana, con gran influencia de
Amati, entre 1666 y 1690. Después, entre
1690 y 1700, sus modelos fueron de mayor
longitud; finalmente, su «época de oro», el
apogeo de la escuela de Cremona y del arte
de la fabricación del violín.
Antonio Stradivari, en su carrera de más de setenta años, construyó unos 1100 instrumentos (el último conteo oficial es de 1116), de los cuales se sabe que existen hoy cerca de 650, que posiblemente incluyen algunas imitaciones
Otros dos hechos contribuyeron al carácter del violín:
1‐El barniz. En su composición se pueden encontrar
fungicidas para atacar a las termitas y “sangre de
dragón”, un producto hoy desconocido traído desde el
lejano Oriente, de textura gomosa y un color rojizo lo
que daría ese color a los intrumentos que, por aquella
época, solían ser de color amarillento, siendo
Stradivarius el primero en cambiarlo. Además sería
responsable de que la superficie del instrumento
quedase, una vez seco, como la superficie de un cristal.
2‐ La madera utilizada. Estudios recientes han llevado
a pensar que el secreto de la sobresaliente sonoridad
de los stradivari tiene su origen en la madera de barco
hundido de la que están hechos.
3‐ El clima. Según el climatólogo Henri Grissino‐Mayer,
de la Universidad de Tennesee, los luthiers de aquella
época (siglo XVII) se beneficiaron de una madera de
extraordinaria calidad producto de un crecimiento
ralentizado de los árboles como consecuencia de un
período inusualmente frío en Europa conocido como
“pequeña edad de hielo” (entre los años 1625 y 1720).
Como hemos visto, la época de máximo esplendor del violín se sitúa en el siglo XVII y comienzos del XVIII, que coincide con el periodo político, social y artístico conocido como el Barroco. Veamos cómo era la vida, la sociedad y las relaciones entre los países de Europa en aquellos tiempos.
II.1. El barroco musical:
II.2. Del Renacimiento al Barroco
Durante la primera parte del Barroco, las formaciones instrumentales sufrieron una importante transformación al ser sustituidas las violas por los violines. La primigenia orquesta comenzó a tomar
forma gracias al establecimiento de la sección de cuerda frotada. También sufrió una gran revolución la
forma en que la música se organizaba internamente.
Hasta el Renacimiento, los compositores escribieron basándose en esquemas derivados de la música
gregoriana, llamados modos, que a su vez habían evolucionado de los primitivos modos griegos. De hecho, los modos gregorianos fueron designados con los nombres de los modos griegos descendentes, pero
en sentido ascendente, lo que ha dado lugar a no pocas confusiones.
Los modos gregorianos se distinguían unos de otros en función de tres factores: el ámbito (la extensión de
la melodía, desde la nota más grave a la más aguda), la nota final (una especie de nota fundamental de la
melodía), y las fórmulas o giros característicos que se presentaban al inicio y al final de las diferentes partes
de las melodías. Los modos gregorianos desaparecieron definitivamente durante el Barroco, y con el paso al
Clasicismo toda la música estaba compuesta según los actuales modos mayor y menor. El sistema tonal
mayor‐menor pudo desarrollarse gracias a la “afinación temperada”, que divide matemáticamente la octava
(de do grave a do agudo) en doce partes o semitonos exactamente iguales.
II.3. El bajo Continuo.
El basso continuo, bajo continuo o BC consiste en una notación musical abreviada del Barroco: sólo se
escribía una voz de bajo línea cifrada, es decir, codificada según unos símbolos que se emplean en música
para señalar el tipo de acordes que sustentan la armonía en cada momento. La línea del bajo era interpretada por varios instrumentos al mismo tiempo: generalmente la viola da gamba, el violonchelo, el fagot y un instrumento polifónico de teclado, normalmente el clavecín, aunque también era frecuente el órgano. El intérprete del instrumento polifónico tocaba la línea del bajo con la mano izquierda y debía, siguiendo estas indicaciones, improvisar el acompañamiento armónico con la mano derecha.
Una línea de bajo de este tipo se denomina “bajo cifrado”. La idea del acompañamiento a cargo de los
instrumentos del continuo se mantuvo durante todo el período barroco, constituyéndose en la base de las
armonías y la textura de casi todo tipo de piezas.
Pincha aquí si quieres escuchar como suena un clavecín barroco
II.4. La orquesta en el Barroco (siglo XVII y primera mitad del XVIII).
En el siglo XVII la orquesta era un conjunto variable de instrumentos cuya selección dependía en muchos
casos del número de músicos disponibles en un determinado momento.
Normalmente los intérpretes, muchas veces también compositores, daban rienda suelta a su imaginación creando variadas combinaciones tímbricas y tendiendo muchas veces a la improvisación.
Hacia 1700, muchos instrumentos se perfeccionaron técnicamente. Por ejemplo, la familia del violín se
impuso gradualmente a la de la viola, aunque algunos miembros aislados de esta familia se siguieron usando en algunas obras (por ejemplo la viola da gamba, utilizada en algunos pasajes de la “Pasión según San Mateo” de J. S. Bach). No hay que olvidar que el grupo de instrumentos de la familia del violín (violín, viola, violonchelo y contrabajo) van a ser el núcleo central de la orquesta. En lo que respecta a los instrumentos de viento comenzó a usarse el corno de caccia, antepasado de la trompa y la flauta travesera se impuso a la flauta de pico, aunque ésta aún se utilizó en algunas composiciones orquestales.
Por ejemplo, la expresión clarino que se encuentra en algunas cantatas de Bach designa el registro
determinado de un instrumento (trompa o trompeta). Sólo los factores musicales podían, en última instancia,
decidir sobre el instrumento elegido. De todo, se deduce que la orquesta barroca, a pesar de evidentes
progresos, no había alcanzado aún un grado de uniformidad, ni delimitado la constitución de una plantilla
básica.
No obstante puede hablarse de un instrumental más o menos fijo:
1- CUERDAS
3-VIENTO METAL
3-Sonata
4-Toccata
5-Fuga
III. VIAJE MUSICAL POR LA EUROPA BARROCA
III.1. Telemann
III.1.1. El barroco en Alemania
III.1.2. Georg Philipp Telemann
III.1.3. Concierto de Las Naciones: Suite-Obertura en Si bemol mayor TWV 55:B5
III.2.Rebel
III.2.1. El barroco en Francia
III.2.2. Jean Rebel
III.2.4. Los Elementos
III.3. Vivaldi
III.3.1. El barroco en Italia: el concierto Grosso
III.3.2. Antonio Lucio Vivaldi
III.3.3. El Concerto grosso para 10 instrumentos RV 562ª:
III.4. Conforto
III.4.1. El barroco en España
III.4.2. Nicolò Conforto
III.4.3. Obertura L’Endimione
IV. DURANTE EL CONCIERTO.
IV.1. Protocolo, normas de conducta en un concierto.
V. LOS INTÉRPRETES.
I. EL VIOLÍN.EVOLUCIÓN DEL VIOLÍN:
 |
| Rabanastrom |
desde tan diversas fuentes llevó a la evolución del instrumento hasta su forma definitiva, en la que se fueron integrando componentes y técnicas de ejecución que incluyeron el uso del arco, elemento también de origen incierto.
 |
| Rabanastrom (India) |
dedos por encima de la caja de resonancia del instrumento.
Como parte de la evolución del violín, se encuentran los agujeros de formas variadas que se le agregaron para mejorar su sonoridad.
 |
| lira da Braccio |
Otros de los parientes cercanos del violín, como lo conocemos hoy, incluyen El rabel, la lira da braccio y la viola da braccio, cuya denominación (da braccio ‐ de brazo) enfatiza el modo de ejecutarlos, aunque esta técnica también sufrió modificaciones durante la evolución del violín, que se acompañaron de cambios en la postura del ejecutante y en la forma de utilizar el arco.
La evolución definitiva de la familia del violín comenzó hacia la primera mitad del siglo dieciséis, y es ciertamente de ciudadanía italiana, más precisamente ubicada en Brescia, al norte de Italia.
Los primeros constructores de renombre son Giovanni Giacomo Dalla Corna (ca 1484 – 1530) y Zanetto de Michelis da Montechiaro (ca 1488 – 1562), aunque ellos no fabricaron exclusivamente violines. El instrumento no había terminado de evolucionar en ese entonces, pues algunas de sus versiones tenían sólo tres cuerdas.
historia, que comienza en Brescia, se traslada a Cremona y termina en Bérgamo.
Los primeros grandes maestros fabricantes de violines de Brescia fueron Gasparo di Bertolotti da Saló (1540– 1590), y su alumno Giovanni Paolo Maggini (1580 – 1632). El más antiguo violín de cuatro cuerdas conocido tiene fabricación certificada por Andrea Amati y fecha de 1555. Hacia 1600, la hegemonía en la fabricación violinística se había trasladado de Brescia a Cremona, gracias a un encargo de la familia real francesa que encargó 60 violines. Sólo 30 años después, en 1630, una epidemia de plaga bubónica (la temida Peste Negra) arrasó con gran parte de la población de Cremona, incluyendo a los padres de Niccolò Amati y a dos de sus hermanas, quedando Niccolò quedó como el último violero de importancia que sobrevivió en el norte de Italia, y como el único responsable de transmitir sus conocimientos artesanales. Entre sus pupilos se encontraban Andrea Guarneri (1626 – 1698) y probablemente (no se sabe con certeza) Antonio Stradivari (1644 – 1737), precisamente los dos constructores cuyos instrumentos son los más caros de la historia.
El violín Stradivari más antiguo es de 1666, y en su marquilla reza: Antonius Stradivarius Cremonensis
Alumnus Nicolaii Amati Faciebat Anno 1666. Hacia la primera mitad del siglo XVIII, la escuela de
Cremona dominaba el mundo de la fabricación de violines, encabezada por Antonio Stradivari, quien
estableció el modelo del instrumento para todos sus sucesores.
De Stradivari se identifican tres fases
creativas. La temprana, con gran influencia de
Amati, entre 1666 y 1690. Después, entre
 |
| Taller de Antonio Stradivarius |
longitud; finalmente, su «época de oro», el
apogeo de la escuela de Cremona y del arte
de la fabricación del violín.
Antonio Stradivari, en su carrera de más de setenta años, construyó unos 1100 instrumentos (el último conteo oficial es de 1116), de los cuales se sabe que existen hoy cerca de 650, que posiblemente incluyen algunas imitaciones
y falsificaciones. Después de Stradivari, la dinastía Guarneri ocupó un importante lugar en la fabricación de
violines. Luego que Paganini tocara en su violín fabricado por Guarneri, conocido como «il Cannone» (el
cañón), muchos violinistas llegaron a preferirlos por encima de los de Stradivari. Los Guarneri eran
característicamente de mayor tamaño que los Stradivari, y con una sonoridad legendaria; tristemente,
Guarneri del Gesù sólo produjo unos 200 instrumentos, siendo éstos muy escasos en la actualidad.
La muerte de Stradivari en 1737 fue seguida, cuatro años más tarde, por la de sus dos hijos. Guarneri del
Gesù falleció en 1744, y el renombrado pupilo de Stradivari, Guadagnini, murió también en el mismo decenio.
En un período de diez años, desaparecieron los más grandes fabricantes de violines de Cremona.
Al comenzar el siglo XX, un nuevo interés en la música barroca y una escasez de instrumentos de época hicieron volver al reto de crear instrumentos de acuerdo a las especificaciones barrocas, aunque los violines antiguos y verdaderamente «originales» tienen precios muy altos, y son conservados por coleccionistas o intérpretes como verdaderos tesoros. A estos violines se les handado nombres propios, que pueden hacer referencia a algunas de sus características o a la familia que los posee. No se conoce el destino final de todos los violines Stradivari que aún existen.
 |
| Violin Stradivarius. Palacio Real de Madrid. Sala de Música. |
El secreto de su fabricación parece estar en la técnica artesanal. En la voluta de los Stradivari, la fabricación
se rige por principios matemáticos descritos por Arquímedes, y luego modificados por el arquitecto Giacomo Vignola. La curva inicial es muy apretada, y luego se abre muy ampliamente, en un diseño considerado perfecto.
Por su parte, el desarrollo del arco moderno se perfecciona gracias a François Tourte (1774 – 1835), un
relojero que se dedicó a la arquetería, como lo harían su padre y su hermano. A él se debe la selección de la
madera de Pernambuco (Brasil) como el mejor material para la elaboración del arco, dadas sus características de elasticidad, peso y resistencia.
Siguiendo los consejos de grandes violinistas como Viotti y Kreutzer, Tourte establece la longitud óptima del
arco del violín en 74 o 75 centímetros, y la del chelo entre 72 y 73 cm. Las cerdas del arco del violín están
hechas de unos 150 pelos de cola de caballo, mientras que para el arco de una viola se necesitan 175, y para el del chelo hasta 200 pelos. Para algunos, los mejores son de equinos siberianos o de Mongolia, aunque actualmente se utilizan colas de caballos del Canadá, de algunas regiones de América del Sur, Australia y Hungría. El pelo de la cola de caballo tiene un espesor de unos 0.4 mm, y soporta una presión de 40 Kg.
Aunque el nombre genérico para la familia es el italiano viola (de donde deriva violino ‐pequeña viola,
violone ‐gran viola y violoncello ‐pequeño violone), el instrumento agudo muy pronto se convirtió en el
instrumento más importante, del cual los otros tomaron sus características más principales. A diferencia de
las violas agudas, cuyo timbre era reticente e impersonal, el violín fue siempre reconocido por su extraordinario cantabile y por su inherente vivacidad y su elegante ataque, especialmente en Italia, su lugar
de nacimiento, donde los constructores más tempranos, habían establecido sus medidas usuales antes de
final del siglo XVI.
El violín llegó exactamente en el momento justo para otorgar ímpetu y convicción a las innovaciones de la
escuela florentina de compositores, cuya preocupación por las cualidades expresivas de la voz sola supuso
una ruptura con la polifonía anterior.
a) la afinación en quintas de las cuerdas y su limitación numérica a cuatro. Esta amplia afinación
regular resultó ideal para proporcionar una técnica de digitación diatónica uniforme, reduciendo el número de cruces de cuerda que el arco tenía que hacer, liberando el puente de un número excesivo de cuerdas y permitiendo mayor claridad en cada cuerda.
b) el diapasón sin trastes, en lo que el violín siguió a la lira da braccio. Dificultaban el modo de
sostener el instrumento y la digitación. Además, al presionar la cuerda directamente con la parte carnosa del dedo se produce un sonido que, aunque levemente apagado, es más duradero y flexible que el obtenido con el uso de trastes, como en la viola.
El secreto de su perfección
Se han estudiado varias teorías sobre el elemento clave en la producción del sonido tan especial de los
violines Stradivarius:
1‐El barniz. En su composición se pueden encontrar
dragón”, un producto hoy desconocido traído desde el
lejano Oriente, de textura gomosa y un color rojizo lo
que daría ese color a los intrumentos que, por aquella
época, solían ser de color amarillento, siendo
Stradivarius el primero en cambiarlo. Además sería
responsable de que la superficie del instrumento
quedase, una vez seco, como la superficie de un cristal.
2‐ La madera utilizada. Estudios recientes han llevado
a pensar que el secreto de la sobresaliente sonoridad
de los stradivari tiene su origen en la madera de barco
hundido de la que están hechos.
3‐ El clima. Según el climatólogo Henri Grissino‐Mayer,
de la Universidad de Tennesee, los luthiers de aquella
época (siglo XVII) se beneficiaron de una madera de
extraordinaria calidad producto de un crecimiento
ralentizado de los árboles como consecuencia de un
período inusualmente frío en Europa conocido como
“pequeña edad de hielo” (entre los años 1625 y 1720).
Como hemos visto, la época de máximo esplendor del violín se sitúa en el siglo XVII y comienzos del XVIII, que coincide con el periodo político, social y artístico conocido como el Barroco. Veamos cómo era la vida, la sociedad y las relaciones entre los países de Europa en aquellos tiempos.
II. EL BARROCO.
Generalidades
En el siglo XVII, el poder político de los monarcas se fortaleció dando lugar a las monarquías absolutas.
El absolutismo se generaliza en Europa durante los siglos XVII y XVIII con la excepción de Inglaterra y Holanda, fortaleciéndose con el despotismo a comienzos del S. XVIII.
Este poder absoluto tuvo su justificación teórica: los teólogos consideraron que el rey lo era "por la gracia
de Dios" y los juristas amparándose en la tradición del derecho romano, consideran al rey la "Ley Viviente" y
el señor de señores.
Políticamente, en el siglo XVII los intereses nacionales se exacerbaron y las naciones pretendieron imponer por la fuerza su hegemonía en Europa. Las potencias hegemónicas de este periodo son Francia y Austria.
El Barroco es un periodo del predominio francés que coincide con la decadencia española.
Por su parte, la sociedad tiene una estructura estamental. La nobleza, el clero y el estado llano tendrán unas
funciones propias, un estatuto jurídico particular y en consecuencia una mentalidad determinada: nobleza y
clero privilegiados con oficios reservados exenciones fiscales e instituciones que garantizan su influencia a
través del poder territorial (mayorazgo); el tercer estado que incluye al resto de los súbditos coincide en su
condición de excluidos de la participación política, su deplorable situación socioeconómica provocó
levantamientos e insurrecciones en las crisis de subsistencias o por el aumento de las cargas fiscales. No
obstante, hubo cierta movilidad social al buscar la burguesía, que se enriquece con sus negocios comerciales
y financieros, ingresar en el estamento nobiliario mediante matrimonios favorables o compra de títulos.
En cuanto a los grupos sociales dominantes, la aristocracia y la burguesía, detentadoras de la fortuna, constituyen la clientela de los artistas.
El barroco nace en Italia y es impulsado por los Papas, con el objetivo de manifestar la veracidad, validez y
grandeza de la Iglesia y de sus tesis a través de las creaciones artísticas, sin embargo su difusión por Europa hace que el movimiento se diversifique y podamos diferenciar tres modelos de barroco según el área geográfica donde se desarrolle:
1. El Barroco de la Contrarreforma: Extendido por los dominios de los Habsburgo, Italia y España, cuyas
temáticas coinciden con la finalidad de comunicar exaltadamente los postulados del Concilio de Trento.
2. El Barroco del Absolutismo: Desarrollado en Francia y a partir de la entrada de los Borbones en España,
de carácter más clásico, con una finalidad de actuar como argumento convincente del poder real.
3. El Barroco protestante: Desarrollado en los Países Bajos y Holanda, dirigido a una clientela de carácter
burgués, con una predilección por los temas costumbristas, naturalezas muertas, interiores y paisajes.
Con todo, básicamente podemos dividirlo en dos ámbitos: en uno predomina el espíritu del raciocinio y la
abstracción, la sobriedad propia del ámbito dominado por protestantismo y en el otro, en el ámbito dominado por la Iglesia de Trento, se despliegan la imaginación, la sensualidad, el dinamismo y la riqueza.
El período barroco musical se desarrolló en Europa entre principios del siglo XVII y mediados del XVIII.
El término barroco surgió, con sentido despectivo, en 1750 cuando el ensayista francés Pluche comentaba
las características de dos violinistas de su época: “Jean Baptiste Anet hace de su violín un instrumento lírico,
casi humano, mientras que Jean Pierre Grignon trata a toda costa de sorprender, con sonidos extravagantes y desaforados. Pareciera que trata de bucear en el fondo de los mares para extraer berruecos (baroc en francés) con gran esfuerzo, mientras que en tierra firme sería posible encontrar con mucha más facilidad joyas valiosas”. Así pues deriva del francés baroc, que es a su vez un vocablo derivado del italiano baroco y el portugués barroco.
Su acepción artística se refiere a un estilo cargado de volutas, roleos y otros adornos, en el que predomina la línea curva; en portugués significa “perla irregular”, y apela también a algo excesivamente cargado de adornos. Efectivamente, la palabra “barroco” se utilizó originariamente para describir el estilo densamente ornamentado, e incluso grandioso, de la arquitectura y el arte del siglo XVII.
Pero ¿qué tiene de barroca la música llamada barroca?, el equilibrio y la perfección de la música de Bach, o
la sencillez de Vivaldi difícilmente pueden entenderse como recargada, sin embargo, los contrastes
dinámicos, estructurales y tímbricos, y los adornos en la melodía (trinos, trémolos, apoyaturas) frente a la
verdadera sencillez y cuadratura de la música del clasicismo, harían justificable tal calificativo.
En el campo musical, el período barroco delimita los aproximadamente 150 años que transcurrieron desde
el nacimiento de la ópera –se considera como la primera ópera importante el Orfeo de Claudio Monteverdi,
estrenado en 1607‐ hasta las muertes de Johann Sebastian Bach, en 1750, y de Georg Friedrich Haendel, en 1759. Los cambios estilísticos que dieron lugar al barroco comenzaron a manifestarse a finales del siglo XVI, y durante largo tiempo los rasgos de ambos estilos, renacentista y barroco, coexistieron.
Durante la primera parte del Barroco, las formaciones instrumentales sufrieron una importante transformación al ser sustituidas las violas por los violines. La primigenia orquesta comenzó a tomar
forma gracias al establecimiento de la sección de cuerda frotada. También sufrió una gran revolución la
forma en que la música se organizaba internamente.
Hasta el Renacimiento, los compositores escribieron basándose en esquemas derivados de la música
gregoriana, llamados modos, que a su vez habían evolucionado de los primitivos modos griegos. De hecho, los modos gregorianos fueron designados con los nombres de los modos griegos descendentes, pero
en sentido ascendente, lo que ha dado lugar a no pocas confusiones.
Los modos gregorianos se distinguían unos de otros en función de tres factores: el ámbito (la extensión de
la melodía, desde la nota más grave a la más aguda), la nota final (una especie de nota fundamental de la
melodía), y las fórmulas o giros característicos que se presentaban al inicio y al final de las diferentes partes
de las melodías. Los modos gregorianos desaparecieron definitivamente durante el Barroco, y con el paso al
Clasicismo toda la música estaba compuesta según los actuales modos mayor y menor. El sistema tonal
mayor‐menor pudo desarrollarse gracias a la “afinación temperada”, que divide matemáticamente la octava
(de do grave a do agudo) en doce partes o semitonos exactamente iguales.
Durante el Barroco, la complejidad armónica fue aumentando paralelamente al énfasis del contraste:
rítmico, dinámico, instrumental, etc. En consecuencia, en el recién creado género operístico el interés se fue trasladando del recitativo al aria; en la música sacra, los contrastes entre versículos para solista, partes corales y partes orquestales se desarrollaron en gran medida; y en cuanto a la música instrumental, se
generaron nuevas formas que favorecían estos contrastes, como la sonata, la suite y, sobre todo, el concerto
grosso. Pero quizás la característica más definitoria del estilo barroco es el desarrollo y la omnipresencia del
basso continuo, de hecho, musicólogos como Hugo Riemann llamaron a este período “La época del bajo
continuo”.
 |
| Clavecín barroco |
escribía una voz de bajo línea cifrada, es decir, codificada según unos símbolos que se emplean en música
para señalar el tipo de acordes que sustentan la armonía en cada momento. La línea del bajo era interpretada por varios instrumentos al mismo tiempo: generalmente la viola da gamba, el violonchelo, el fagot y un instrumento polifónico de teclado, normalmente el clavecín, aunque también era frecuente el órgano. El intérprete del instrumento polifónico tocaba la línea del bajo con la mano izquierda y debía, siguiendo estas indicaciones, improvisar el acompañamiento armónico con la mano derecha.
Una línea de bajo de este tipo se denomina “bajo cifrado”. La idea del acompañamiento a cargo de los
instrumentos del continuo se mantuvo durante todo el período barroco, constituyéndose en la base de las
armonías y la textura de casi todo tipo de piezas.
Pincha aquí si quieres escuchar como suena un clavecín barroco
II.4. La orquesta en el Barroco (siglo XVII y primera mitad del XVIII).
En el siglo XVII la orquesta era un conjunto variable de instrumentos cuya selección dependía en muchos
casos del número de músicos disponibles en un determinado momento.
Normalmente los intérpretes, muchas veces también compositores, daban rienda suelta a su imaginación creando variadas combinaciones tímbricas y tendiendo muchas veces a la improvisación.
Hacia 1700, muchos instrumentos se perfeccionaron técnicamente. Por ejemplo, la familia del violín se
impuso gradualmente a la de la viola, aunque algunos miembros aislados de esta familia se siguieron usando en algunas obras (por ejemplo la viola da gamba, utilizada en algunos pasajes de la “Pasión según San Mateo” de J. S. Bach). No hay que olvidar que el grupo de instrumentos de la familia del violín (violín, viola, violonchelo y contrabajo) van a ser el núcleo central de la orquesta. En lo que respecta a los instrumentos de viento comenzó a usarse el corno de caccia, antepasado de la trompa y la flauta travesera se impuso a la flauta de pico, aunque ésta aún se utilizó en algunas composiciones orquestales.
Por ejemplo, la expresión clarino que se encuentra en algunas cantatas de Bach designa el registro
determinado de un instrumento (trompa o trompeta). Sólo los factores musicales podían, en última instancia,
decidir sobre el instrumento elegido. De todo, se deduce que la orquesta barroca, a pesar de evidentes
progresos, no había alcanzado aún un grado de uniformidad, ni delimitado la constitución de una plantilla
básica.
No obstante puede hablarse de un instrumental más o menos fijo:
PLANTILLA HABITUAL DE LA ORQUESTA BARROCA
1- CUERDAS
- Violines
- Violas
- Violonchelos
- Contrabajo
- 2 Flautas
- 2 Oboes
- 1 o 2 Fagotes(Bajo continuo)
3-VIENTO METAL
- 2 Cornos
- 2 Trompetas
4-PERCUSIÓN/ TECLA
En ocasiones se empleaban sonoridades diferentes como las de los oboes d´amor, oboes da caccia,
laúdes, mandolinas, flautas de pico...
Durante el Barroco, no existía todavía el director de orquesta tal y como lo conocemos hoy en día.
Normalmente el intérprete del primer violín, del clavicémbalo o del órgano, también llamado maestro de
concierto, se encargaba de dirigir al resto de los músicos desde el lugar en el que estaba sentado.
II.5. FORMAS INSTRUMENTALES
1. CONCIERTO:
1. SUITE/ SUITE OBERTURA.
La suite más que una forma es un conjunto ordenado de piezas, normalmente con algo en común, el motivo o tema, la tonalidad, el origen, el ritmo, el estilo, o lo que sea. En el barroco ese denominador era, simplemente, ser (o haber sido) una danza. El origen de la Suite se remonta al siglo XIV o incluso antes, con lo pares de danzas (rápido‐lento), secuencia que se suele mantener aunque cada compositor las ordena según su propio criterio. El modelo más común, aunque ni remotamente el único era Alemana, currante, zarabanda y giga.
- Allemande: (Alemana) 4/4, ritmo: Danza lenta de ritmo binario, de carácter expresivo y melódico. Suele comenzar en anacrusa.
- Courrante: (s.XVI), ternario, más cortesana. Dos estilos: Más rápido en Italia (3/8 y más homofónico) y más lento en Francia (3/2 y con más síncopas). Este último influye en el estilo “Brisé” (arpegiado roto) de los laudistas.
- Zarabande: 3/2 o 3/4, lenta, majestuosa en Francia y Alemania y algo más rápida en España, Inglaterra e Italia.
Origen español. Sin anacrusa y con puntillo en la segunda parte Un componente infaltable de la suite barroca, con ritmo ternario, con stress o prolongación del segundo pulso de cada compás. Curiosamente, no tiene relación alguna con la rápida danza con el mismo nombre, que las postrimerías del siglo XVI fuera prohibida por Felipe II de España por su carácter lascivo.
- Giga: Rápido, presto. (Como siempre algo más lento en Francia) 12/8, textura homofónica. Nació en Irlanda e Inglaterra.
Casi todas las danzas tenían una Doubles: repeticiones ornamentadas y algo más rápidas: A A`B B` Otras
veces (como en Francia era A B A`B)`.
Otras danzas podían ser: Bourres, Gavotas, Minuetos, sicilianas o Passpieds.
La Suite orquestal barroca fue popularizada por Lully gracias a sus ballets que primero se limitaban a extraer danzas de obras escénicas y luego inspiraron a los compositores a hacer sus propias danzas originales más estilizadas (es decir, no para ser bailadas). Telemann (casi mil de las que se conservan 135), Bach (4) y Hendel (2: fuegos Artificiales y Música Acuática) llegaron a cimas magistrales en sus suites orquestales.
La mayoría comienzan con una Obertura (ouverture) por lo que también se llamaban suite‐obertura.
3.‐ La Sonata:
(opuesto a cantata ‐ cantar (vocal), sonata ‐ sonar (instrumental). Es una composición de estructura binaria o ternaria, ejecutada por uno o dos instrumentos, en tres o cuatro movimientos. Existían dos tipos de sonata: La Sonata de Camera (sonata de cámara, basada en movimientos de danzas de la que deriva la suite) y La Sonata de Chiesa (sonata sacra, de carácter más serio, de la que derivan la sonata clásica y, por fusión con el ricercare, la fuga).
4.‐ La Toccata:
(en España tientos, entonaciones, fantasías, etc.) Básicamente es una pieza musical destinada generalmente para instrumentos de teclado. Tiene como características sus pasajes virtuosísticos de lucimiento. Se le asocia estrechamente con la fuga en el Barroco Tardío. Luego perdería importancia.
5.‐ La Fuga:
Composición musical que tuvo su origen en el renacimiento, procede de la fusión del ricercare y la sonata da chiesa. Consiste, en su forma más simple, en una composición que gira sobre un tema y su contrapunto, repetidos en diferentes tonos. Es como si la melodía se fugara de una voz a otra en imitaciones
interminables. La fuga obtiene con Bach su estructura perfecta.
Como la obertura tiene un carácter claramente instrumental, podemos imaginar un gran palacio con una gran sala fantásticamente decorada en la que los invitados esperan a que llegue el Rey para dar comienzo el concierto. De pronto se abren las puertas y, tras tres llamadas de atención, comienzan a desfilar ante la mirada de todos los presentes. Cuando por fin llegan a sus asientos da comienzo la segunda parte de la obertura y es en este momento cuando comienza la fiesta instrumental.
Es aquí cuando podemos cantar una breve frase para recordar el tema B :
"Prepárate a viajar, nos vamos de excursión, por toda Europa viajaremos con nuestro violín, y cantaremos melodías de cada país".
2.‐ Minuetos:
Aquí también podemos recordar la melodía fundamentalmente del primer minueto cantando la siguiente letra mientras acompañamos melódica y rítmicamente a la orquesta barroca:
"Vamos a bailar la danza de moda en los salones, el Minué, el Minué, con elegancia se baila así."
3.‐ Los Turcos:
Llegamos a la primera parada de nuestro viaje: Los turcos, de nuevo la estructura es binaria
con doble repetición. Como ritmo básico se utiliza un derivado de la danza llamada giga, en 6/8:
A esta melodía se le puede añadir letra para facilitar la memorización de la misma, y de paso
practicar la entonación y el ritmo de corchea con puntillo‐semicorchea‐corchea:
"Turcos, somos Turcos, y venimos de Turquía para bailar la giga sin parar"
4.‐ Los Suizos:
5.‐ Los moscovitas:
6.‐ Les Portugais (anciens e modernes):
La alegre melodía de los portugueses modernos es demasiado amplia y rápida para ser cantada, no así la de los antiguos, que resulta muy fácil de memorizar, sobre todo si añadimos una letra que haga referencia a la cercanía y hospitalidad de nuestros vecinos. El puntillo otorga un carácter majestuoso. Cantaremos esta letra:
"!Qué bonito es Portugal!, mis vecinos Atlánticos, !Qué bonito es Portugal! el sol se pone en tu mar azul."
7.‐ Les Boiteux y Les Coureurs.
Los Elementos: La maestría de Rebel en estas obras dancísticas, además de su libertad compositiva, se basa
en el original agrupamiento de estilos, dando por resultado una mixtura con lo más apasionado de la música
italiana y la delicadeza de la música gala, dándoles un dinamismo y unos contrastes que marcarían el futuro
compositivo de éste y otros géneros musicales. La sorpresa que provocaban sus enérgicos movimientos de sonatas o sinfonías, junto el notable respeto que sus colegas y su público dispensaban a este hombre sencillo y profundo a la vez, dio la posibilidad a Rebel de ser querido y admirado en vida.
Por un lado, “Los Elementos” ejemplifica el ideal estético del Barroco que reside en el núcleo de todas las
artes del período: la perfecta imitación de la naturaleza. Pero a su vez, la organización interna y la estructura
de cada pieza y de su conjunto en sí, en elementos lógicos desde el punto de vista exclusivamente musical, la
acercan a la música absoluta. Así pues, esta pieza visionaria se puede situar perfectamente en la cúspide de
dos épocas y estilos bien diferenciados: es una obra maestra de la música imitativa y, a la vez, de la música
pura.
“Los Elementos” está formado por una serie de piezas de danza alternadas con pequeñas piezas de carácter
(piezas para teclado o pocos instrumentos basados en ideas musicales simples o programáticas), que siguen
este orden:
El tamaño y el número de piezas es muy variable y adaptable a las circunstancias: Los elementos se pueden
tocar tanto en el clavicémbalo con la música de cámara u orquesta completa. Lamentablemente, la partitura
original de Rebel no sobrevivió y cada interpretación de Los Elementos se convierte en cierta medida en una adaptación, aunque, curiosamente, esto no necesariamente funciona en contra de sus intenciones. Lo que nos ha llegado es una reducción que publicó poco después del estreno (esta era la forma más común de difundir la música de orquesta en el momento), 1 o 2 líneas de agudos y un bajo cifrado con indicios ocasionales de puntuación, que se destinan a uso doméstico. Su partitura, a pesar de todo contiene consejos
útiles sobre cómo ajustar algunos movimientos de manera que incluso pueden ser realizados por un solo de
flauta y clavecín.
1.‐ Caos (Cahos):
El motivo del Caos es repetido siete veces a lo largo del movimiento, y cada vez que aparece, la lucha entre
los elementos va disminuyendo en intensidad. El Caos concluye en una perfecta consonancia (una octava). A lo largo del movimiento, cada uno de los elementos es representado mediante una idea musical: la Tierra por
confusas notas graves; el Agua por ascendentes y descendentes cascadas de la flauta; el Aire por largas notas sostenidas de piccolos que concluyen en trinos; el Fuego, por intensos pasajes de violín.
Las siete secciones en que se divide esta extraordinaria obertura se corresponden con los siete días de la
Creación. El número de Caos aparece indicado en los compases 3, 14, 21, 33, 42, 73 y 99. Los elementos
aparecen y se combinan, dialogan, luchan y se complementan. Los cuatro están presentes en la primera,
segunda y séptima sección, mientras que las otras secciones están dominadas por sólo uno o dos elementos.
Los elementos se indican claramente sobre la partitura, nada más comenzar el Cahos. El propio Rebel explica su idea de la obra:
"El bajo expresa la Tierra por medio de notas ligadas que se tocan con golpes bruscos. Las flautas imitan las
corrientes de Agua y su murmullo mediante líneas de canto ascendentes y descendentes. El Aire se pinta con
ligaduras seguidas de cadencias formadas por los flautines. Finalmente, los violines representan por medio de trazos vivos y brillantes la actividad del Fuego.
2.‐ Loure I y Chaconne:
El segundo movimiento se titula Loure I, una danza barroca original de Normandía que se llama así por el sonido del instrumento del mismo nombre con que se interpretaba. También se llama giga lenta, porque tiene un ritmo parecido, es decir, una danza de tempo lento o moderado, manteniendo la métrica ternaria de la giga (6/8, 3/4, o 6/4). Usualmente, comienza en anacrusa y el peso de la danza recae sobre la primera nota de cada compás, siendo obligado el uso del puntillo.
Está basado en los motivos de la Tierra y el Agua y está unido al tercer movimiento, la chacona, en la que el
elemento predominante es el Fuego, junto al ostinato del bajo.
Se puede contar una historia durante la pieza Loure 1 y Chaconne: unos patos o gallinas, que nopueden volar, se pasean torpemente por un parque a ritmo de negra (Tierra). Pasan unos pájaros volando alegremente (Aire) y uno de ellos intenta volar, lo intenta con ahínco, batiendo sus pequeñas alas a gran velocidad pero no lo consigue. Más adelante parece resignarse, pero en el al fin sus padres lo sujetan y ascienden con él soltándolo en el aire, bate sus alas hasta que consigue volar. Desde el suelo todos lo saludan y le felicitan por la hazaña. Entonces bailan todos la Chacona.
3.‐ Ramage y Rossignols:
Por su parte, El Ramage, o gorjeo, recoge el tema del Aire, en un gracioso juego de dobles flautas, con un sencillo acompañamiento armónico.
Este aire aparece unido al siguiente movimiento, en el que el ruiseñor sigue su canto asignado a la flauta.
4.‐ Loure II:
Continúa con el segundo Loure de la obra, que se inicia con una entrada de la trompa de caza, que, además de pintoresca, utiliza un compás diferente, produciendo una suerte de polirritmo 12/8, frente al 6/4 del resto de los instrumentos, resultando un efecto de tresillos muy curioso frente al ritmo de corchea con puntillo de la melodía. Al final todos los instrumentos se contagian del ritmo en un último (y rarísimo) compás de 18/8.
5.‐ Tambourin 1 y 2:
El Tambourin 1 y 2 se basan en el Agua y se interpretan como los minuetos, regresando al tambourin 1 para cerrar el movimiento. El primero está en Re mayor y el segundo en modo menor. Contraste modal.
6.‐ Sicilienne:
Sigue una Siciliana, lenta y triste, con un lastimero ritmo de blanca‐negra, acentuando el ascenso de segunda menor del motivo inicial. El compás es de 3/4 y viene conformada por la cuerda exclusivamente, con un juego imitativo entre los dos violines.
La bella melodía de la siciliana se repite varias veces alternando final abierto (Dominante) y final cerrado
(Tónica).
7.‐ Air pour L’ Amour:
El aire para el amor tiene el subtítulo de Rondó, es decir, una especie de estribillo invariable que se alterna con diferentes estrofas variables. El diseño melódico, muy parecido al de la Siciliana que acabos de ver aunque en diferente parte rítmica, está basado en anacrusa ascendente y dos notas en intervalo descendente, es un claro ejemplo de énfasis en cada una de sus tres repeticiones. Su brevedad no le resta encanto.
Está escrito a tres partes, sin continuo, para flauta y violines 1 y 2.
8.‐ Caprice:
Para acabar con un alegre y volátil Capricho, en el que la melodía es tocada al unísono por las flautas, los oboes y los violines I y II. En la partitura aparece como opcional el uso de trompetas y trompas para dar mayor sonoridad y majestuosidad al final. Es uno de los fragmentos más largos de toda la obra en el que el ritmo armónico, como es característico de la música francesa, es bastante lento, con pocos cambios de acordes.
Este concertó grosso es una obra de considerables proporciones, del que se incluye un segundo movimiento alternativo probablemente escrito para Pisendel. Está dedicado a la solemnidad de San Lorenzo. Como curiosidad hay que comentar que es el único concierto en el que Vivaldi introduce timbales.
Descripción; tres movimientos Rápido‐Lento‐rápido
El Concerto grosso para 10 instrumentos RV 562ª:
Completo
a.‐ Primer Movimiento:
La estructura de este movimiento es la de ritornello de concierto grosso, en el que el concertino, como hemos visto, alterna la composición en pequeños grupos instrumentales con apariciones enteramente solistas. Así encontramos secciones de dúo de trompas, dúos de oboes, solos del Bajo Continuo (Clave y cello) y dúos de violín, con secciones de violín a solo, con y sin Bajo Continuo.
Como es habitual en Vivaldi, el comienzo es monofónico, a modo de tiento o tocata para asegurar la afinación de todos los instrumentos.
Le sigue un pasaje rápido en el que como un caudal desbocado se expone el tema principal, repetido en
sencillas progresiones ascendentes y descendentes, iniciando el tema en cada nota del acorde de Do .
Una primera intervención de las trompas nos lleva hasta el primer divertimento , en alternancia
con las cuerdas.
Le sigue un lírico pasaje del oboe al que le responde el clave con acompañamiento de todo el continuo,
siempre diseñando el tema en pequeñas progresiones ascendentes y descendentes.
Tras una breve recapitulación del ripieno, vuelve a tomar protagonismo el violín con largos pasajes
virtuosísticos, esta vez en progresión descendente.
De nuevo tras las trompas, aparece de nuevo el ritornello.
Sigue un pasaje de oboe, que termina con el clave.
Un nuevo ritornello seguido de un nuevo pasaje del violín.
De nuevo las trompas inician una nueva recapitulación que conduce a una breve reexposición
del tema inicial monofónico del tutti, con el que termina el movimiento.
b.‐ Segundo y Tercer Movimiento:
Audición: Concerto grosso para 10 instrumentos RV 562ª (Vivaldi). Grave. Allegro.
El segundo movimiento está basado en tres acordes de Re menor (tónica‐dominante‐tónica), que se
escuchan al principio, y sobre el que es habitual que el violín solista realice algunas improvisaciones. Después
es el propio Vivaldi el que escribe esas escalas ascendentes y descendentes, en un modo armónico, de
sonoridad zíngara, hasta el final del movimiento.
El tercer movimiento, de nuevo en Re Mayor, empieza de manera galante, pero enseguida retoma el brío
inicial con un enérgico y brillante movimiento ascendente del violín solista.
Le sigue un pasaje rítmicamente característico presentado por las trompas en dúo, seguido de un segundo
tema propuesto por los dos oboes. Este segundo tema tiene dos partes, una primera de corchea con puntillo
y semicorchea, y una segunda parte de cuatro semicorcheas seguidas de cuatro corcheas descendentes.
Ambos temas son fundidos inmediatamente por el violín.
De nuevo los temas de las trompas esta vez en alternancia con los oboes.
Para acabar el violín solista vuelve a realizar un pasaje virtusístico, la Cadenza, en compás de cuatro por
cuatro. Hay que decir que esta cadenza procede del concierto 212 y que fue incluida en este concierto por el editor Pisendel en 1716‐1717. Es una de las primeras cadenzas de la historia de los conciertos y tiene varias particularidades: está completamente escrita (incluso muchos años después, la mayoría de los compositores lo dejan a la improvisación de los intérpretes), tiene gran dificultad técnica por emplear varias cuerdas en una posición muy aguda (difícil afinación), y es de una extraordinaria longitud, ya que ocupa nada más y nada menos que ¡¡85 compases!! desde el 169 al 254, sólo cinco compases antes del final de la obra. Todo un reto para los violinistas.
La Orquesta Ciudad de Granada (OCG) cuenta con la participación institucional del Consorcio Granada para la Música, formado por el Ayuntamiento de Granada, Junta de Andalucía y Diputación de Granada.
Fue creada en 1990 como orquesta sinfónica clásica, siendo su principal director Juan de Udaeta. Desde 1994 hasta 2004 la dirección titular y artística es asumida por Josep Pons, y de 2004/05 a 2008 por Jean–Jacques Kantorow. Desde la temporada 2008/09 es Salvador Mas Conde quien ha ocupado este cargo. Al frente de la dirección artística, desde la actual temporada, estará Andrea Marcon.
La OCG ha ido alternando las actividades orquestales en el ámbito granadino, a través de su temporada regular, en el marco de la provincia y de la comunidad andaluza, con importantes apariciones dentro y fuera
de España, habiendo actuado en la totalidad de las principales salas y festivales del territorio nacional:
Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Festival Grec de Barcelona, Festival Internacional de
Música de Segovia, Festival Internacional de Música Castell de Peralada, Festival Internacional de Música de Santander, Teatro de la Maestranza de Sevilla, Auditorio Nacional de Música de Madrid, Palau de la Música y L’Auditori de Barcelona, Festival de Otoño de Madrid, etc. Su presencia internacional la ha llevado a Suiza (Festival Gstaad), Italia (Teatro alla Scala de Milán), Portugal (Festival Internacional de Música de Coimbra),
Austria (Musikverein de Viena), así como giras por Francia (1998), Alemania (2001 y 2004) y Gran Bretaña (2005), donde ha cosechado importantes éxitos de crítica y público, resaltando su imponente personalidad artística: Berlín, Frankfurt, Colonia, Viena, Hannover, Manchester, Birmingham...
Plácido Domingo, Narciso Yepes, Enrique Morente, George Benjamin, Victoria de los Ángeles, Motserrat
Caballé, Christophe Coin, Carlos Álvarez, Yehudi Menuhin, Christian Zacharias, Krzysztof Penderecki,
Christopher Hogwood, David Atherton, Fabio Biondi, Rinaldo Alessandrini, Elisabeth Leonskaja, Joaquín
Achúcarro, Frans Brüggen, Orfeón Donostiarra, Orfeó Català, Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, British Choral Academy, The King’s Consort, Coro de la Generalitat Valenciana, son algunos de los solistas, directores y agrupaciones corales que han actuado con la Orquesta desde su creación.
Entre sus grabaciones destacan las realizadas para el sello Harmonia Mundi junto a Josep Pons de las obras
de Manuel de Falla La vida breve,El sombrero de tres picos, Noches en los jardines de España, o de autores como Bizet, La arlesiana y Sinfonía en Do, Stravinsky, El pájaro de fuego yJuego de cartas, Joaquín
Rodrigo, Concierto de Aranjuez, Tomás Marco, Kurt Weill, Alberto Ginastera, Nino Rota, Éduard Lalo, entre otros.
La Orquesta Ciudad de Granada tiene en su haber numerosas distinciones como la Medalla de Honor de la
Real Academia de Bellas Artes de Granada, el Premio Andalucía de Cultura “Manuel de Falla” (Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía), el Premio Andalucía de la Música (Asociación de Empresas Discográficas de Andalucía), y la Medalla de Honor del Festival Internacional de Música y Danza de Granada en su edición 2010.
Amandine nació en Aix‐en‐Provence (Francia). Inicia sus estudios de música a los cuatro años: estudiando flauta de pico y más tarde violín con Aurélia Spadaro. A los quince años entra en el Conservatoire National Supérieur de Musique de París, donde obtiene el primer premio en 1994, y cursa estudios de musicología
(tesis sobre K. Stockhausen en 1996). Continua estudios en la Schola Cantorum de Basel (Suiza), de la mano de Chiara Banchini, y otros profesores como Ch. Coin, J. Christensen, J. Goverts, R. Oleg y
H.n Smith.
Amandine Beyer es una de las violinistas más brillantes de la música barroca actual. En 2006 funda Gli Incogniti con quien graba entre otros las Cuatro Estaciones de Vivaldi, que según la crítica especializada, es una de las mejores interpretaciones escuchadas hasta ahora, y cuya grabación encabezó durante semanas las listas de ventas de música clásica en Francia.
- Timbales
- Órgano
- Clavicémbalo
- (Bajo Continuo)
En ocasiones se empleaban sonoridades diferentes como las de los oboes d´amor, oboes da caccia,
laúdes, mandolinas, flautas de pico...
Durante el Barroco, no existía todavía el director de orquesta tal y como lo conocemos hoy en día.
Normalmente el intérprete del primer violín, del clavicémbalo o del órgano, también llamado maestro de
concierto, se encargaba de dirigir al resto de los músicos desde el lugar en el que estaba sentado.
II.5. FORMAS INSTRUMENTALES
1. CONCIERTO:
- Concerto Grosso: Las primeras noticias datan de 1660 aunque fue codificado estilística y formalmente por Corelli en la década de 1680. Este tipo de concierto es el más antiguo, y en él, un pequeño grupo de solistas (normalmente dos violines y continuo, instrumentación aportada por la sonata en trío) se enfrenta a una orquesta más amplia. Procede de la canzona y la sonata a varias voces. Bukofzer (¡en 1947!) ha denominado el estilo de Corelli como estilo concertístico, que presenta una figuración idiomática de la
cuerda (a menudo en secuencias), una armonía claramente direccional (círculo de quintas), un ritmo motórico y una textura relativamente homofónica. También destacan Locatelli, Geminiani y Haendel.
1. SUITE/ SUITE OBERTURA.
La suite más que una forma es un conjunto ordenado de piezas, normalmente con algo en común, el motivo o tema, la tonalidad, el origen, el ritmo, el estilo, o lo que sea. En el barroco ese denominador era, simplemente, ser (o haber sido) una danza. El origen de la Suite se remonta al siglo XIV o incluso antes, con lo pares de danzas (rápido‐lento), secuencia que se suele mantener aunque cada compositor las ordena según su propio criterio. El modelo más común, aunque ni remotamente el único era Alemana, currante, zarabanda y giga.
- Allemande: (Alemana) 4/4, ritmo: Danza lenta de ritmo binario, de carácter expresivo y melódico. Suele comenzar en anacrusa.
- Courrante: (s.XVI), ternario, más cortesana. Dos estilos: Más rápido en Italia (3/8 y más homofónico) y más lento en Francia (3/2 y con más síncopas). Este último influye en el estilo “Brisé” (arpegiado roto) de los laudistas.
- Zarabande: 3/2 o 3/4, lenta, majestuosa en Francia y Alemania y algo más rápida en España, Inglaterra e Italia.
Origen español. Sin anacrusa y con puntillo en la segunda parte Un componente infaltable de la suite barroca, con ritmo ternario, con stress o prolongación del segundo pulso de cada compás. Curiosamente, no tiene relación alguna con la rápida danza con el mismo nombre, que las postrimerías del siglo XVI fuera prohibida por Felipe II de España por su carácter lascivo.
- Giga: Rápido, presto. (Como siempre algo más lento en Francia) 12/8, textura homofónica. Nació en Irlanda e Inglaterra.
Casi todas las danzas tenían una Doubles: repeticiones ornamentadas y algo más rápidas: A A`B B` Otras
veces (como en Francia era A B A`B)`.
Otras danzas podían ser: Bourres, Gavotas, Minuetos, sicilianas o Passpieds.
La Suite orquestal barroca fue popularizada por Lully gracias a sus ballets que primero se limitaban a extraer danzas de obras escénicas y luego inspiraron a los compositores a hacer sus propias danzas originales más estilizadas (es decir, no para ser bailadas). Telemann (casi mil de las que se conservan 135), Bach (4) y Hendel (2: fuegos Artificiales y Música Acuática) llegaron a cimas magistrales en sus suites orquestales.
La mayoría comienzan con una Obertura (ouverture) por lo que también se llamaban suite‐obertura.
3.‐ La Sonata:
(opuesto a cantata ‐ cantar (vocal), sonata ‐ sonar (instrumental). Es una composición de estructura binaria o ternaria, ejecutada por uno o dos instrumentos, en tres o cuatro movimientos. Existían dos tipos de sonata: La Sonata de Camera (sonata de cámara, basada en movimientos de danzas de la que deriva la suite) y La Sonata de Chiesa (sonata sacra, de carácter más serio, de la que derivan la sonata clásica y, por fusión con el ricercare, la fuga).
4.‐ La Toccata:
(en España tientos, entonaciones, fantasías, etc.) Básicamente es una pieza musical destinada generalmente para instrumentos de teclado. Tiene como características sus pasajes virtuosísticos de lucimiento. Se le asocia estrechamente con la fuga en el Barroco Tardío. Luego perdería importancia.
5.‐ La Fuga:
Composición musical que tuvo su origen en el renacimiento, procede de la fusión del ricercare y la sonata da chiesa. Consiste, en su forma más simple, en una composición que gira sobre un tema y su contrapunto, repetidos en diferentes tonos. Es como si la melodía se fugara de una voz a otra en imitaciones
interminables. La fuga obtiene con Bach su estructura perfecta.
III. VIAJE MUSICAL POR LA EUROPA BARROCA
III.1. El Barroco en Alemania
III.1.2. Georg Philipp Telemann
(1681-1767)
Hasta hace poco, Telemann fue ridiculizado por ser muy prolífico y no lo suficientemente interesante. Si bien es cierto que Telemann no posee el don del maestro veneciano para la melodía y el drama, ni la profundidad y la humanidad de Johann Sebastian Bach, su música ofrece otras características que la sitúan dentro de las más interesantes de la historia. Tanto como Bach, y tal vez más aún, Telemann era consciente de la música que se estaba escribiendo en diversas partes de Europa, y tuvo la osadía y la originalidad de incorporar diferentes estilos nacionales en su propio trabajo.
II.1.3. Concierto de Las Naciones: Suite-Obertura en Si bemol mayor TWV 55:B5
Esa originalidad y audacia de Telemann quedan bien patentes en su Suite‐Obertura en Si bemol mayor TWV
55:B5 (hay que recordar que en el catálogo de Teleman‐Werk‐Verzeichnis aparecen más de 100 obras con la numeración 55), obra que fue probablemente compuesta antes de 1732, el año en que nació Haydn. Telemann se adentró en el tema del viaje, un tema de creciente interés en momentos en que la movilidad a través de los países se realizaba a duras penas y con grave peligro para los viajeros. Según el musicólogo alemán Peter Huth, los pueblos supuestamente visitados no se retrataron a la manera de un etnomusicólogo, ya que Telemann ciertamente carecía de la información necesaria para un trabajo de ese tipo, sino que más bien, dirige nuestra atención a sus características comunes:
'Les Suisses' (Suiza): sosiego y solidez; 'Les Portugais' (Portugal): la pasión y agilidad, u otras peculiaridades
'Les Turcs' (Turquía): música de jenízaros con sonoridades exóticas, incluyendo tambores graves; 'Les
moscovitas' (Moscovitas): sonidos enfáticos y campanas del Kremlin. Para turcos, suizos y portugueses el
mensaje del programa se acentúa al añadir como una capa adicional, los ritmos de conocidas formas de
danza (giga, passepied, zarabanda, bourrée). Todo la obra alterna la tonalidad de Sib con su relativo Solm.
ESTRUCTURA :
- Obertura
- Minuetos: Minuet I, MinuetII.
- Los Turcos (Turquía)
- Los Suizos (Suiza)
- Los Moscovitas (Moscú)
- Los Portugueses (ancianos y modernos) (Portugal)
- Les Boiteux y Les Coureurs.
AUDICIÓN:
Concierto de Las Naciones: Suite-Obertura en Si bemol mayor TWV 55:B5
1.‐ Obertura:
Se inicia con una Obertura, al estilo majestuoso francés, con típica estructura de dos partes que se repinten: la primera en movimiento lento (maestoso) marcando el puntillo, seguido de una segunda parte más animada.
(A/B/A.) La parte o Tema A utiliza el compás de 2/2, y el Tema B utiliza un compás compuesto mucho más animado 6/8.
Se inicia con una Obertura, al estilo majestuoso francés, con típica estructura de dos partes que se repinten: la primera en movimiento lento (maestoso) marcando el puntillo, seguido de una segunda parte más animada.
Como la obertura tiene un carácter claramente instrumental, podemos imaginar un gran palacio con una gran sala fantásticamente decorada en la que los invitados esperan a que llegue el Rey para dar comienzo el concierto. De pronto se abren las puertas y, tras tres llamadas de atención, comienzan a desfilar ante la mirada de todos los presentes. Cuando por fin llegan a sus asientos da comienzo la segunda parte de la obertura y es en este momento cuando comienza la fiesta instrumental.
Es aquí cuando podemos cantar una breve frase para recordar el tema B :
"Prepárate a viajar, nos vamos de excursión, por toda Europa viajaremos con nuestro violín, y cantaremos melodías de cada país".
2.‐ Minuetos:
El siguiente grupo consta de dos minuetos, uno de aire elegante y otro algo más rápido que sirve de trío al
primero. Por lo tanto, los dos minuetos I (A) y II (B) se interpretan como una sola pieza de estructura ternaria con vuelta al primero: A/B/A. Como es habitual, ambos aparecen en compás ternario de tres por cuatro.(3/4)
Aquí también podemos recordar la melodía fundamentalmente del primer minueto cantando la siguiente letra mientras acompañamos melódica y rítmicamente a la orquesta barroca:
"Vamos a bailar la danza de moda en los salones, el Minué, el Minué, con elegancia se baila así."
3.‐ Los Turcos:
Audición: Los Turcos
Llegamos a la primera parada de nuestro viaje: Los turcos, de nuevo la estructura es binaria
con doble repetición. Como ritmo básico se utiliza un derivado de la danza llamada giga, en 6/8:
A esta melodía se le puede añadir letra para facilitar la memorización de la misma, y de paso
practicar la entonación y el ritmo de corchea con puntillo‐semicorchea‐corchea:
"Turcos, somos Turcos, y venimos de Turquía para bailar la giga sin parar"
4.‐ Los Suizos:
Audición: Los Suizos.
Después llegan los suizos con su precisión y cambio de tempo. La estructura es de danza llamada Passepied en Sol menor. En este caso se utiliza al principio un compás ternario lento (3/2), y a continuación un compás ternario mas rápido (3/4). Se representa claramente una de las características musicales del barroco musical: el contraste rítmico.
Propondríamos en este caso ponerle una letra a la melodía haciendo referencia a los relojes,
aprovechando el cambio de tempo que se produce tres veces, entre el comienzo Grave y el alegre Viste:
" Se me para el reloj, se me para el reloj, lo han de arreglar, si los suizos lo arreglan volverá pronto a sonar, el tikitac, el tikitac, de nuevo sonara".
5.‐ Los moscovitas:
Audición: Los moscovitas.
Las campanas de Moscú aparecen representadas en un juego rítmico entre la melodía y el bajo: un ostinato de tres notas en los graves y una síncopa continua en la voz superior. De nuevo se utiliza el compás ternario de(3/4).
La estructura interna de esta melodía es un claro ejemplo de los procedimientos compositivos y aquella norma antigua, medieval, de repetir la variación y variar la repetición.
Para este movimiento nos aprendemos esta letra:
"Voy a Moscú para escuchar el dulce son de tu cantar, campanas de castillo azul, oigo tu son, tilin tolón, voy a Moscú para escuchar el dulce son de tu cantar"
6.‐ Les Portugais (anciens e modernes):
Le siguen los portugueses que aparecen retratados en dos clases, los antiguos y los modernos, en clara alusión a otra de sus obras más famosas de este número de catálogo, “las naciones antiguas y modernas”.
Para los antiguos utiliza una mezcla del ritmo de Zarabanda con el puntillo en la primera parte, lo que enfatiza el carácter grave, cansino, y majestuoso, en (3/4), mientras que a los modernos, los caracteriza con un ritmo de bourrée, de compás binario más animado aunque de nuevo la tonalidad vuelve a ser Sol menor, En (2/2).
"!Qué bonito es Portugal!, mis vecinos Atlánticos, !Qué bonito es Portugal! el sol se pone en tu mar azul."
7.‐ Les Boiteux y Les Coureurs.
Audicion Les Boiteux y Les Coureurs.
En la secuencia alternativa de los dos últimos movimientos de la suite, Telemann utiliza un recurso retórico básico y común a cualquier viaje de este período: teniendo en cuenta que el medio de locomoción es el caballo, tanto si se viaja montado en silla o en un coche, uno se enfrenta al lento ('Les Boiteux') o al rápido ('Les Coureurs') trote de los caballos. El primero, Les Boiteux (trote, aunque también se podría traducir por los cojos o lisiados) muestran el sentido del humor de Telemann al proponer un ritmo de blanca‐negra que se ve inesperadamente interrumpido por un traspié: negra con puntillo-corchea.
Para finalizar la obra, y como fin también del viaje que realiza Telemann por distintas naciones, le podemos añadir una letra a la primera parte del último movimiento (Les Boiteaux), que haga referencia al viaje en caballo, y facilite la memorización e interiorización de esta alegre melodía barroca:
" Galopando llegaremos al final de nuestro viaje, acelerando un poco más para pronto poder descansar, galopando llegaremos al final de nuestro viaje, acelerando un poco más para pronto poder descansar"
Por último, la carrera final de la diligencia antes de llegar a su destino. En compás de 6/8, con figuras de
semicorcheas que alternan arpegios y escalas descendentes, llevan la obra a ritmo endiablado hacia la meta.
Y de esta manera termina nuestro primer viaje por donde nos ha guiado Georg Philipp Telemann.
III.2.Rebel
III.2.1. El barroco en Francia
La música francesa se caracteriza por una tendencia al razonamiento (raissonnements), oponiendo la declamación libre italiana al verso medido francés. Su estilo se establece sobretodo en la época del Rey Sol (1643‐1715), cuando el ballet se despega del drama y se convierte en una serie de cuadros (tableaux) danzados casi inconexos, pero en los que gradualmente la música va cobrando más protagonismo.
El estilo francés se ve además influido por el idioma desarrollado por los instrumentos solistas, que copiaban
la música de los ballets: primero el laúd y después el clavecín y la viole (término francés usado para viola da
gamba). Puesto que el laúd era incapaz de sostener las notas, era necesario esbozar la melodía, el bajo y la
armonía tocando los sonidos apropiados en
diferentes registros, utilizando trinos, arpegios,
 |
| Luis XIV. |
apoyaturas y todo tipo de adornos, dejando a la
imaginación del oyente el proporcionar la
continuidad sobreentendida de las diversas líneas.
Nace así el style brisé o estilo quebrado que
otros compositores franceses adaptaron al
clavecín, junto a algunos rasgos de la técnica de
la variación derivados de los virginalistas
ingleses.
También desarrollaron sistemáticamente el uso
de pequeños ornamentos (agréments), que a
veces se indicaban en la página mediante
signos estenográficos o se dejaban al arbitrio
del ejecutante. El estilo laudístico francés fue la
fuente no sólo de importantes desarrollos en la
música para teclado, sino también de todo el
modo galo de composición de fines del siglo
XVII y comienzos del XVIII. Así pues, diferencia
del canto de la ópera y la cantata italiana, de
líneas claras y melódicas, el francés abunda en
todo tipo de adornos, trinos y melismascomplejos.
Hay que decir, para entender el barroco en
general y el francés en particular, que la noción
de adorno y ornamentación en la época es totalmente distinta a las heredadas del clasicismo y el romanticismo. Hoy vemos a un ornamento, un trino o una apoyatura en Chopin, como una forma de resaltar
un efecto en una línea melódica, un toque de distinción. Esta idea, de cierto modo, le da al ornamento una
existencia superficial, puede estar como puede no estar. En el barroco, el ornamento es sustancial, muchas
veces la melodía es directamente un trino o una apoyatura y cambia totalmente la esencia melódica el
utilizarlo o no.
III.2.2. Jean Rebel
París, 18 de abril de 1666 - 2 de enero de 1747
Jean Baptiste Fery Rebel fue alumno y protegido de Lully, bajo cuya auspicio tuvo una carrera fulgurante, Compositor de cámara del rey, miembro de los “24 violines del rey” (una de las primeras orquestas de cuerda de la historia), director, escritor y crítico, Rebel fue uno de los primeros músicos franceses en componer sonatas en el estilo italiano. Muchas de sus composiciones se caracterizan por la originalidad sorpresiva que incluyen complejos contra‐ritmos y armonías audaces que no fueron apreciadas claramente por los oyentes de su tiempo. Su obra “Les caractères de la danse” combinó música con la danza, y presentó innovadoras invenciones métricas. Algunas de las composiciones de Rebel se describen como "sinfonías" coreografiadas. Entre sus composiciones originales más audaces están sin duda “Les élémens”, que es la obra que nos ocupa. Según Catherine Cessac, a Jean Baptiste Fery Rebel “le hubierabastado con componer únicamente Les Elements y su asombrosa obertura, Le Chaos, para hacer de él una celebridad”. Es cierto que era un adelantado a su época y, sobre todo, era un hombre muy culto y muy profundo. Nada en su obra está librado al azar. Rebel ya contaba con 71 años (llevaba varios años jubilado) y su música había sido elogiada previamente por sabiduría, sabor y ternura", cuando es tentado por el Príncipe Carignan para escribir la que sería su última y más famosa obra: “Los Elementos”, estrenada en 1737 sin su movimiento más famoso, El Caos, que fue incorporado pocos meses después con gran éxito por su sobrecogedor efecto. La obra comienza con uno de las más impactantes piezas del repertorio barroco: El Caos (Chaos). En el siglo de las luces una armonía oscura seguramente habría sido un inequívoco símbolo del caos.
Consciente de la audacia de la pieza, Rebel incorporó una advertencia o consejo (Avertissement) a la partitura impresa (dedicada al Príncipe de Carignan) en la que explica en gran detalle la inspiración y pautas compositivas que subyacen en la obra: Caos es “la confusión que reinaba entre los elementos antes del momento en que, sujetos a leyes inmutables, tomaron sus lugares adecuados en el orden de la Naturaleza”. Rebel continua describiendo como acometió la tarea de representar musicalmente el Caos: “Me atreví a describir el vínculo entre la idea de la confusión de los elementos y la confusión en la armonía. Me aventuré a hacer escuchar primero todos los sonidos juntos o más bien, todas las notas de la octava unidas en un único sonido”. ¡Así nació el primer clúster tonal (acorde musical compuesto de notas consecutivos distintos) de la historia musical de Occidente!.
III.2.4. Los Elementos
en el original agrupamiento de estilos, dando por resultado una mixtura con lo más apasionado de la música
italiana y la delicadeza de la música gala, dándoles un dinamismo y unos contrastes que marcarían el futuro
compositivo de éste y otros géneros musicales. La sorpresa que provocaban sus enérgicos movimientos de sonatas o sinfonías, junto el notable respeto que sus colegas y su público dispensaban a este hombre sencillo y profundo a la vez, dio la posibilidad a Rebel de ser querido y admirado en vida.
Por un lado, “Los Elementos” ejemplifica el ideal estético del Barroco que reside en el núcleo de todas las
artes del período: la perfecta imitación de la naturaleza. Pero a su vez, la organización interna y la estructura
de cada pieza y de su conjunto en sí, en elementos lógicos desde el punto de vista exclusivamente musical, la
acercan a la música absoluta. Así pues, esta pieza visionaria se puede situar perfectamente en la cúspide de
dos épocas y estilos bien diferenciados: es una obra maestra de la música imitativa y, a la vez, de la música
pura.
“Los Elementos” está formado por una serie de piezas de danza alternadas con pequeñas piezas de carácter
(piezas para teclado o pocos instrumentos basados en ideas musicales simples o programáticas), que siguen
este orden:
- 1. Cahos (Cáos)
- 2. Loure I – 3. Chaconne (Chacona)
- 4. Ramage (Gorjeos)
- 5. Rossignol (Ruiseñor)
- 6.Loure II
- 7. Tambourin I y II
- 8. Siciliana
- 9. Air pour l’amour (aire para el amor)
- 10. Caprice (capricho)
El tamaño y el número de piezas es muy variable y adaptable a las circunstancias: Los elementos se pueden
tocar tanto en el clavicémbalo con la música de cámara u orquesta completa. Lamentablemente, la partitura
original de Rebel no sobrevivió y cada interpretación de Los Elementos se convierte en cierta medida en una adaptación, aunque, curiosamente, esto no necesariamente funciona en contra de sus intenciones. Lo que nos ha llegado es una reducción que publicó poco después del estreno (esta era la forma más común de difundir la música de orquesta en el momento), 1 o 2 líneas de agudos y un bajo cifrado con indicios ocasionales de puntuación, que se destinan a uso doméstico. Su partitura, a pesar de todo contiene consejos
útiles sobre cómo ajustar algunos movimientos de manera que incluso pueden ser realizados por un solo de
flauta y clavecín.
1.‐ Caos (Cahos):
Audición: Los Elementos: Primer Movimiento: El Caos.
los elementos va disminuyendo en intensidad. El Caos concluye en una perfecta consonancia (una octava). A lo largo del movimiento, cada uno de los elementos es representado mediante una idea musical: la Tierra por
confusas notas graves; el Agua por ascendentes y descendentes cascadas de la flauta; el Aire por largas notas sostenidas de piccolos que concluyen en trinos; el Fuego, por intensos pasajes de violín.
Las siete secciones en que se divide esta extraordinaria obertura se corresponden con los siete días de la
Creación. El número de Caos aparece indicado en los compases 3, 14, 21, 33, 42, 73 y 99. Los elementos
aparecen y se combinan, dialogan, luchan y se complementan. Los cuatro están presentes en la primera,
segunda y séptima sección, mientras que las otras secciones están dominadas por sólo uno o dos elementos.
Los elementos se indican claramente sobre la partitura, nada más comenzar el Cahos. El propio Rebel explica su idea de la obra:
"El bajo expresa la Tierra por medio de notas ligadas que se tocan con golpes bruscos. Las flautas imitan las
corrientes de Agua y su murmullo mediante líneas de canto ascendentes y descendentes. El Aire se pinta con
ligaduras seguidas de cadencias formadas por los flautines. Finalmente, los violines representan por medio de trazos vivos y brillantes la actividad del Fuego.
2.‐ Loure I y Chaconne:
El segundo movimiento se titula Loure I, una danza barroca original de Normandía que se llama así por el sonido del instrumento del mismo nombre con que se interpretaba. También se llama giga lenta, porque tiene un ritmo parecido, es decir, una danza de tempo lento o moderado, manteniendo la métrica ternaria de la giga (6/8, 3/4, o 6/4). Usualmente, comienza en anacrusa y el peso de la danza recae sobre la primera nota de cada compás, siendo obligado el uso del puntillo.
Está basado en los motivos de la Tierra y el Agua y está unido al tercer movimiento, la chacona, en la que el
elemento predominante es el Fuego, junto al ostinato del bajo.
Se puede contar una historia durante la pieza Loure 1 y Chaconne: unos patos o gallinas, que nopueden volar, se pasean torpemente por un parque a ritmo de negra (Tierra). Pasan unos pájaros volando alegremente (Aire) y uno de ellos intenta volar, lo intenta con ahínco, batiendo sus pequeñas alas a gran velocidad pero no lo consigue. Más adelante parece resignarse, pero en el al fin sus padres lo sujetan y ascienden con él soltándolo en el aire, bate sus alas hasta que consigue volar. Desde el suelo todos lo saludan y le felicitan por la hazaña. Entonces bailan todos la Chacona.
3.‐ Ramage y Rossignols:
Por su parte, El Ramage, o gorjeo, recoge el tema del Aire, en un gracioso juego de dobles flautas, con un sencillo acompañamiento armónico.
Este aire aparece unido al siguiente movimiento, en el que el ruiseñor sigue su canto asignado a la flauta.
4.‐ Loure II:
Continúa con el segundo Loure de la obra, que se inicia con una entrada de la trompa de caza, que, además de pintoresca, utiliza un compás diferente, produciendo una suerte de polirritmo 12/8, frente al 6/4 del resto de los instrumentos, resultando un efecto de tresillos muy curioso frente al ritmo de corchea con puntillo de la melodía. Al final todos los instrumentos se contagian del ritmo en un último (y rarísimo) compás de 18/8.
5.‐ Tambourin 1 y 2:
El Tambourin 1 y 2 se basan en el Agua y se interpretan como los minuetos, regresando al tambourin 1 para cerrar el movimiento. El primero está en Re mayor y el segundo en modo menor. Contraste modal.
6.‐ Sicilienne:
Sigue una Siciliana, lenta y triste, con un lastimero ritmo de blanca‐negra, acentuando el ascenso de segunda menor del motivo inicial. El compás es de 3/4 y viene conformada por la cuerda exclusivamente, con un juego imitativo entre los dos violines.
La bella melodía de la siciliana se repite varias veces alternando final abierto (Dominante) y final cerrado
(Tónica).
7.‐ Air pour L’ Amour:
El aire para el amor tiene el subtítulo de Rondó, es decir, una especie de estribillo invariable que se alterna con diferentes estrofas variables. El diseño melódico, muy parecido al de la Siciliana que acabos de ver aunque en diferente parte rítmica, está basado en anacrusa ascendente y dos notas en intervalo descendente, es un claro ejemplo de énfasis en cada una de sus tres repeticiones. Su brevedad no le resta encanto.
Está escrito a tres partes, sin continuo, para flauta y violines 1 y 2.
8.‐ Caprice:
Para acabar con un alegre y volátil Capricho, en el que la melodía es tocada al unísono por las flautas, los oboes y los violines I y II. En la partitura aparece como opcional el uso de trompetas y trompas para dar mayor sonoridad y majestuosidad al final. Es uno de los fragmentos más largos de toda la obra en el que el ritmo armónico, como es característico de la música francesa, es bastante lento, con pocos cambios de acordes.
III.3. Vivaldi
III.3.1. El barroco en Italia: el concierto Grosso
Durante la época barroca Italia fue la región líder en el arte y, por tanto, también en la música. Todas las
innovaciones que proponían los compositores italianos se exportaban al resto de los países del continente.
Sin embargo, al contrario que en Francia, el desarrollo de la música instrumental fue mucho más importante
que la danza. Como hemos visto, el instrumento más importante en el s. XVII fue el violín. En Italia casi todo
sucedía bajo la mirada y el favor de España, y una de las prioridades de la corona española desde los tiempos de Felipe II fue mantener fuerte al papado; para ello, el monarca hispano puso a su ejército a disposición del clero, asegurando así la legitimación de su poder por la autoridad carismática del papado. Favorecida por España, Roma floreció. La acaudalada Roma atraía con sus recursos a artistas de toda Italia.
Caravaggio, uno de los primeros grandes exponentes de la pintura tenebrista del siglo XVII, desde una lejana y pequeña villa del norte de Italia había llegado a Roma tras el oro y la gloria que la ciudad obsequiaba a quien le era grato; Bernini, cuya sola obra hubiese bastado para que Roma relumbrara con una magnificencia desconocida desde los tiempos de los césares, venía de la no pequeña ni falta de estímulos pecuniarios Nápoles, sólo porque Roma se los podía dar multiplicados; Frescobaldi venía de Ferrara, una de las ciudades más grandes de la Emilia‐Romaña, y se quedó en Roma porque allí se convirtió en el organista más grande de Europa.
A principios del siglo XVII Roma era la metrópoli de Italia, pero el centralismo con el que esta urbe subyugó a las iglesias del mundo jamás pudo imponerlo a sus compatriotas: Italia era un mosaico de repúblicas y ducados, algunos de ellos muy ricos todavía en aquellos tiempos; quizá el más rico de todos estos estados era Venecia.
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| Plaza de San Marcos. Venecia. |
Antes del auge de las monarquías, Venecia dominó casi sin oposición el Mediterráneo; y era, quizá, el único estado de Italia que podía disputar a Roma el favor de los artistas. Pero Venecia no estaba comprometida con Roma ni su Contrarreforma, y si la Roma de inicios del siglo XVII captó lo mejor de la arquitectura y la pintura, artes por demás costosas, Venecia reunió bajo la sombra de la Basílica de San Marcos una pléyade de músicos . Coincidiendo con ese auge del violín aparecieron intérpretes virtuosos que conseguían ejecutar las acrobacias circenses más arriesgadas con su instrumento.
Los que además de saber tocar muy bien eran compositores comenzaron a escribir partituras que realzaban
el protagonismo del violín frente a los demás componentes de la orquesta. Así surgió un género musical
propio del Barroco que se llamó en italiano concerto grosso, y que podríamos traducir como gran concierto.
En el siglo XVII la orquesta era un conjunto variable de instrumentos cuya selección dependía en muchos
casos del número de músicos disponibles en cada momento. En cualquier caso, estaba formada por un
conjunto de personas más pequeño que las grandes orquestas sinfónicas que estamos acostumbrados a ver
hoy, como comprobaremos en el concierto. Con esos medios, los compositores se las ingeniaron para crear
dos pequeños grupos: el concertino, formado por instrumentos solistas, y el tutti o ripieno, que era la
orquesta completa. El concerto grosso consistía en contrastar sistemáticamente las sonoridades de ambos
grupos. Los instrumentos solistas del concertino, que podía ser también uno solo, tocaban los pasajes más
virtuosos, mientras que el tutti intervenía para contestar las intervenciones de los solistas, consiguiendo así
un gran juego de contrastes.
Además, como ya hemos visto, en estas orquestas algunos instrumentos tenían una importancia fundamental ya que tocaban las notas de tesitura más baja de la composición y los acordes. Eran algo así como los cimientos en los que se sustentaba todo el edificio del resto de los sonidos. A esa sección de la orquesta se la denominó “bajo continuo”, y en ella podían tocar una gran variedad de instrumentos:
violonchelos, violas de gamba, contrabajos, tiorbas, laúdes, fagotes, clave, órgano…
Tal vez el desarrollo más importante del concierto instrumental barroco se lo dieron los compositores venecianos (Albinoni, Vivaldi, Alessandro y Benedetto Marcello). Algunas de las características que distinguieron la música de estos compositores de la de los anteriores compositores barrocos incluyen:
1) El establecimiento de tres movimientos en el orden de tempi rápido‐lento‐rápido; en este punto es
especialmente importante Vivaldi ya que él fue de los compositores mencionados el primero en usar
este patrón con regularidad.
2) Partes solistas brillantes y apasionadas.
3) El giro romántico en la expresión de Vivaldi, esta característica siendo claramente aparente en sus
apasionados adagios y andantes.
4) Claridad de estilo, incluyendo temas fácilmente recordables: “simplicidad, precisión y simetría, en lugar
de el tipo de expresión continua que semeja el habla elocuente improvisada.”
5) Estructura de ritornello.
Con frecuencia la orquesta de Vivaldi se componía de veinte a veinticinco instrumentos de cuerda, con el clavicordio o el arpa para el bajo continuo; sin embargo, en muchos de sus conciertos también usa flautas, oboes, fagotes, o cornos, cualquiera de los cuales puede funcionar como instrumento solista o en diversas combinaciones de ensamble. La influencia de Vivaldi en la música instrumental de sus contemporáneos a mediados y a finales del siglo XVIII fue muy importante.
Varias características ocasionales de los conciertos de Vivaldi fueron desarrolladas por sus sucesores y llegaron a ser norma. A través de sus conciertos, Vivaldi fue de gran importancia en la transición del Barroco tardío al estilo Clásico temprano. Su idea sobre el sonido instrumental en las que el contraste entre tutti y soli es importante es sólo una de sus muchas ideas musicales que prevalecieron después de su muerte.
III.3.2. Antonio Lucio Vivaldi
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| (Venecia 4 de Marzo de 1687 – Viena 27 de Julio de 1741) |
Su propio padre, violinista en la capilla ducal de San Marcos, fue su maestro de música, aunque es probable que también recibiese lecciones del compositor y organista Giovanni Legrenzi. En 1703, Vivaldi se consagró sacerdote, pero pronto se vio obligado a abandonar los hábitos por culpa de su mala salud, posiblemente una afección asmática. Ese mismo año fue nombrado profesor de violín en el Ospedale della Pietà, un conservatorio para niñas huérfanas e indigentes, puesto que obtuvo de manera intermitente durante 35 años. Compuso música de carácter sacro para la Pietà y tres oratorios aunque sólo se conserva uno, Juditha triumphans.
A comienzos de la década de 1710, Vivaldi ya era famoso como compositor en Venecia y también en las principales ciudades europeas desarrollando una enorme carrera como compositor y empresario de óperas. En 1738 volvió a perder su puesto en la Pietà; sus compromisos como empresario no terminaban de agradar a los directores de este orfanato, quienes ya le habían obligado, en 1723, a componer dos conciertos al mes para conservar su puesto. El año siguiente, Vivaldi realizó un exitoso viaje a Ámsterdam y no se conocen muy bien las razones por las que, al final de esta gira, se dirigió a Viena en 1740. Aparentemente, algunos años antes el compositor había intentado, sin mucho éxito, conseguir un puesto en alguna de las capitales musicales europeas y poder así abandonar la ajetreada vida de empresario y productor. En Viena, Vivaldi murió entre el 26 y el 27 de julio de 1741, en circunstancias que se desconocen y en una situación económica tan pésima que hubo de ser enterrado en el llamado “cementerio de los pobres”. Sin embargo, pudo disfrutar de funerales, durante los cuales cantó un jovencísimo Joseph Haydn de nueve años.
El Ospedale della Pietà
Esta institución, típica en la Venecia de la época, era al mismo tiempo orfanato, reformatorio y conservatorio
de música, uno de los más afamados en la ciudad. La reputación de este establecimiento era tal que las jóvenes que conseguían titularse en él lo consideraban una dote, pues les permitía encontrar un marido o ser
aceptadas en algún convento. De hecho, durante los años en los que Antonio Vivaldi se ocupó de la enseñanza musical en este conservatorio, las familias aristocráticas enviaban al Ospedale a sus hijas legítimas,
pues, según ellos, tenían el mismo derecho que las ilegítimas a recibir una buena educación. La dificultad de
muchos de estos conciertos es reveladora de la alta calidad de las instrumentistas, que no superaban los
veinte años. Durante los conciertos, en virtud de preservar su castidad, las jóvenes interpretaban las piezas
musicales tras unas discretas pantallas.
Il prete rosso
Los contemporáneos de Vivaldi le pusieron el sobrenombre de il prete rosso, “el cura pelirrojo”, en alusión a
su condición de sacerdote y al color de su pelo. Sin embargo, es uno de los malentendidos más frecuentes
alrededor de la figura del compositor. Es cierto que Vivaldi era pelirrojo, y también lo es que se ordenó
sacerdote, práctica frecuente en la época entre los primogénitos de las familias modestas de Venecia. Pero
también lo es que su vocación fue más bien tenue: al poco tiempo de su ordenación, Vivaldi comenzó a alegar problemas de salud para no verse en la obligación de decir misa. Es imposible saber si realmente su condición de asmático crónico le imposibilitaba esta labor o si más bien fue una excusa. Lo que sí está claro es que su condición de sacerdote le facilitó dedicarse a su pasión: la música.
Los Conciertos gossos:
Vivaldi transformó el concierto de manera definitiva, al darle de modo habitual los tres tiempos que Alessandro Scarlatti había impuesto en las oberturas de ópera: allegro‐adagio‐allegro, es decir, rápido‐lento-
rápido.
Estas indicaciones de tiempo nos hacen ver que Vivaldi pensó más bien en la forma da chiesa que en la da camera que había predominado en el concertó grosso, pues en lugar de indicaciones de ritmos de danza conocidos, como se hacía en éste, los tiempos llevan indicaciones sólo de velocidad, como se solía hacer en
las piezas da chiesa o de iglesia. Lo cual no supone que Vivaldi diera ningún carácter eclesiástico a esta música, sino que simplemente seguía uno de los dos modelos establecidos.
Variedad en la elección del solista
Aunque se ha dicho, y es cierto en gran parte, que el auge del concierto se debió a los enormes progresos que se hicieron en Italia en el siglo XVII en el arte de la construcción de violines —los instrumentos solistas por excelencia en la primera etapa del concierto—, de hecho Vivaldi no siempre basó sus trabajos musicales en la presentación de un violinista solista con la orquesta, sino que confió este papel destacado a muchos otros instrumentos, impulsado tanto por la variedad de instrumentos disponibles en L’Ospedale y como por una inextinguible curiosidad por los diferentes efectos tímbricos que cada instrumento le permitía trabajar.
Vivaldi dejó, efectivamente, más de 300 conciertos para un solista y orquesta (actualmente se conocen 329 y sin duda hubo más, pues con cierta frecuencia se descubren aún obras suyas). De esos 329 hay 220 para
violín y orquesta, de modo que la preponderancia de este instrumento no deja lugar a dudas. Pero al lado de
estas obras hay conciertos para fagot (37 conciertos), para violoncelo (27) y cantidades menores de conciertos para oboe, flauta, viola, flautín, e incluso para instrumentos pocos usuales, como la mandolina.
Asimismo, dejó también conciertos para dos, tres y hasta cuatro solistas.
La estructura del concierto en Vivaldi
El Barroco era época de fuertes contrastes, que los artistas gustaban de reflejar en sus obras (violentos escorzos, etc. en las obras plásticas) y este gusto, especialmente acentuado en la fase final de la era barroca, fue sobre todo bien servido por el concierto, pues permitía poner en contraste el sonido más potente del conjunto orquestal al más débil del solista, así como jugar también con el efecto ya mencionado de la oposición entre movimientos rápidos y lentos, ya existente en los concerti grossi y en las sonatas del siglo anterior.
La labor creadora de Vivaldi (como la de Albinoni, en cierto modo precursor suyo en este terreno, según
todos los indicios) consistió en articular el diálogo solista/orquesta. Pronto se vió que un instrumento solista podía dar mucho más de sí al actuar independientemente y desligarse también del bajo continuo.
Efectivamente, el carácter individual del solista le abrió las puertas de la improvisación —que era un factor
aún muy importante de creación musical, en esta época—, así como la posibilidad de buscar efectos de virtuosismo de creciente complejidad y dificultad, que no hubieran sido viables en el conjunto del concertino.
Vivaldi —que era violinista de profesión al principio de su carrera musical— asombraba a sus contemporáneos con notas entonces tenidas por dificilísimas y con una velocidad fuera de lo común en aquella época. Lógicamente, en los conciertos para otros instrumentos, Vivaldi buscó intérpretes capaces de
efectos parecidos, siempre teniendo en cuenta las características del instrumento.
El diálogo Solista y Orquesta
Así, pues, una primera característica de este diálogo solista/orquesta la encontraremos en una considerable
independencia del primero respecto del grupo acompañante. Por este motivo, el método elegido por Vivaldi
para que sus conciertos tuviesen la adecuada brillantez consistió en separar los momentos de trabajo individual del solista (o solistas, cuando el concierto era para dos o más instrumentos) de las frases confiadas
a la orquesta, no sólo en el sentido de tocar en momentos distintos, sino en el de tocar temas musicales
diferenciados. Así, pues, en los pasajes en los que predomina el solista, éste tocará prácticamente solo
(aunque, por supuesto, seguido casi siempre por el bajo continuo). En los restantes pasajes, la orquesta
dominará plenamente el panorama.
III.3.3. El Concerto grosso para 10 instrumentos RV 562ª:
Descripción; tres movimientos Rápido‐Lento‐rápido
El Concerto grosso para 10 instrumentos RV 562ª:
Completo
a.‐ Primer Movimiento:
Audición: Concerto grosso para 10 instrumentos RV 562ª (Vivaldi). Allegro.
La estructura de este movimiento es la de ritornello de concierto grosso, en el que el concertino, como hemos visto, alterna la composición en pequeños grupos instrumentales con apariciones enteramente solistas. Así encontramos secciones de dúo de trompas, dúos de oboes, solos del Bajo Continuo (Clave y cello) y dúos de violín, con secciones de violín a solo, con y sin Bajo Continuo.
Como es habitual en Vivaldi, el comienzo es monofónico, a modo de tiento o tocata para asegurar la afinación de todos los instrumentos.
Le sigue un pasaje rápido en el que como un caudal desbocado se expone el tema principal, repetido en
sencillas progresiones ascendentes y descendentes, iniciando el tema en cada nota del acorde de Do .
Una primera intervención de las trompas nos lleva hasta el primer divertimento , en alternancia
con las cuerdas.
Le sigue un lírico pasaje del oboe al que le responde el clave con acompañamiento de todo el continuo,
siempre diseñando el tema en pequeñas progresiones ascendentes y descendentes.
Tras una breve recapitulación del ripieno, vuelve a tomar protagonismo el violín con largos pasajes
virtuosísticos, esta vez en progresión descendente.
De nuevo tras las trompas, aparece de nuevo el ritornello.
Sigue un pasaje de oboe, que termina con el clave.
Un nuevo ritornello seguido de un nuevo pasaje del violín.
De nuevo las trompas inician una nueva recapitulación que conduce a una breve reexposición
del tema inicial monofónico del tutti, con el que termina el movimiento.
b.‐ Segundo y Tercer Movimiento:
El segundo movimiento está basado en tres acordes de Re menor (tónica‐dominante‐tónica), que se
escuchan al principio, y sobre el que es habitual que el violín solista realice algunas improvisaciones. Después
es el propio Vivaldi el que escribe esas escalas ascendentes y descendentes, en un modo armónico, de
sonoridad zíngara, hasta el final del movimiento.
El tercer movimiento, de nuevo en Re Mayor, empieza de manera galante, pero enseguida retoma el brío
inicial con un enérgico y brillante movimiento ascendente del violín solista.
Le sigue un pasaje rítmicamente característico presentado por las trompas en dúo, seguido de un segundo
tema propuesto por los dos oboes. Este segundo tema tiene dos partes, una primera de corchea con puntillo
y semicorchea, y una segunda parte de cuatro semicorcheas seguidas de cuatro corcheas descendentes.
Ambos temas son fundidos inmediatamente por el violín.
De nuevo los temas de las trompas esta vez en alternancia con los oboes.
Para acabar el violín solista vuelve a realizar un pasaje virtusístico, la Cadenza, en compás de cuatro por
cuatro. Hay que decir que esta cadenza procede del concierto 212 y que fue incluida en este concierto por el editor Pisendel en 1716‐1717. Es una de las primeras cadenzas de la historia de los conciertos y tiene varias particularidades: está completamente escrita (incluso muchos años después, la mayoría de los compositores lo dejan a la improvisación de los intérpretes), tiene gran dificultad técnica por emplear varias cuerdas en una posición muy aguda (difícil afinación), y es de una extraordinaria longitud, ya que ocupa nada más y nada menos que ¡¡85 compases!! desde el 169 al 254, sólo cinco compases antes del final de la obra. Todo un reto para los violinistas.
III.4. Conforto
III.4.1. El barroco en España
A lo largo de todo el período barroco la música española mantuvo un clarísimo color local, a pesar de que la influencia italiana se dejó sentir con más fuerza a medida que avanzó el siglo XVII, y casi domina completamente el estilo en el XVIII, sobre todo gracias al gusto de la nueva familia reinante, la casa de Borbón.
En líneas generales, la música barroca española constituye uno los pocos ejemplos en los que domina la influencia de la música folclórica sobre la culta. Sorprendentes pautas sincopadas, o el uso de instrumentos populares y efectos típicos de ellos, especialmente la guitarra, son utilizadas tanto en la ópera (que acaba siendo dominada por el estilo italiano poco a poco) como en la zarzuela, donde las danzas acompañadas de guitarras le dieron un toque nacionalista inconfundible.
En líneas generales, la música barroca española constituye uno los pocos ejemplos en los que domina la influencia de la música folclórica sobre la culta. Sorprendentes pautas sincopadas, o el uso de instrumentos populares y efectos típicos de ellos, especialmente la guitarra, son utilizadas tanto en la ópera (que acaba siendo dominada por el estilo italiano poco a poco) como en la zarzuela, donde las danzas acompañadas de guitarras le dieron un toque nacionalista inconfundible.
En el siglo XVIII, sin embargo, la música italiana va dominando todos los ambientes musicales, especialmente los cortesanos, a partir de Scarlati, Farinelli y Conforto, que, aunque influenciados por algunos elementos típicamente españoles, como el rasgado de guitarra y algunas estructuras de danza, son similares en cuanto a estilo y lenguaje a sus compatriotas napolitanos.
III.4.2. Nicolò Conforto
Nicola Conforto (Nápoles, 25 de septiembre de 1718 ‐ Aranjuez, 17 de marzo de 1793). Es un compositor de origen italiano pero que trabajó durante mucho tiempo en Madrid, ciudad en la que desarrolló un estilo peculiar. Estudió música en la ciudad natal en el Conservatorio di Santa Maria di Loreto, donde tuvo como maestros a Giovanni Fischietti y Francesco Mancini. Después de haber recibido la formación adecuada, se estrenó durante el carnaval del año 1746 en Nápoles como compositor de óperas con La finta vedova. En los años posteriores, puso en escena otros trabajos suyos, tanto en Nápoles como en Roma; la fama obtenida gracias a estos éxitos hizo que en el año 1750 recibiera el encargo de representar en el Teatro de San Carlos su primera ópera seria, Antigono. En el año 1749 se casó con la cantante Zefferina Anselmi, de la cual tuvo dos hijos. En el año 1751 escribió la cantata Gli orti esperidi en honor de la Emperatriz María Teresa de Austria. En estos años comenzó a escribir música para Farinelli con quien trabó una buena amistad, por lo cual se trasladó a Madrid donde residió hasta su muerte en 1793.
Su producción operística y vocal para la corte de Fernando VI, y más tarde para la de Carlos III (producción que abarca los años que van desde 1751 hasta 1788), representa uno de los elementos fundamentales para la comprensión de un amplio período de la vida teatral y musical cortesana en la España del Siglo XVIII.
Para celebrar la onomástica del rey Fernando VI puso en escena el 30 de mayo de 1752 el drama Siroe y el 23 de septiembre de 1754, para la celebración del cumpleaños del rey de Nápoles Carlos III, L'eroe cinese. Estos dos trabajos obtuvieron numerosos aplausos en Madrid, tanto que en esta ciudad en el año 1755 fue
nombrado compositor de ópera de la corte, disfrutando de un buen estatus hasta los años 70. A partir de
entonces su importancia como compositor empezó a declinar y en los últimos años se dedicó menos a la
actividad compositiva escribiendo sólo ocasionalmente música para alguna festividad.
A pesar de que él afirmaba serlo, nunca llegó a ser Maestro de Capilla de la Real Cámara, aunque sí trabajó en la corte, como compositor y maestro de música.
III.4.3. Obertura L’Endimione
Mito de Diana(Selene) y Endimione.
La ópera (denominada aquí Serenata, por su corta extensión) en un acto L’Endymione, basado en el mito de Endimión y Selene, con libreto de Metastasio, fue estrenada en Madrid en 1763 (aunque publicada en 1764) en casa del Embajador austríaco el Conde de Rosenberg, con motivo de la celebración de las bodas del Archiduque Pedro Leopoldo de Austria y la Infanta de España Doña María Luisa (hija de Carlos III). Se caracteriza por ser autor de material extremadamente concentrado, elegante en cada detalle y con un aire fresco a pesar de utilizar pocas ideas musicales en cada parte.
El mito griego de Endimión habla de un pastor tan hermoso que era visitado todas las noches por Selene (Diana para los romanos, es decir, la luna), quien, no pudiendo soportar la idea de que envejeciera y muriera, rogó a Zeus que le concediera un sueño eterno para así poder admirarlo siempre. Por ello siempre
se representa durmiendo mientas una luna hermosa lo admira.
La obra tiene la siguiente estructura:
‐ Con spirito grande ‐ A tempo giusto ‐ Minuet – Fandango
Uno de los elementos más característicos de esta obra es la inclusión en el último movimiento de un fandango. El hecho de que en esta obra se presente detrás de un Minuet, acentúa aún más el carácter bailable y alegre de esta popular danza.
El fandango que nos ocupa no es uno completo, sino que más bien es utilizado como apoyo armónico en estilo ostinato, usando sólo dos acordes. Es decir, le faltaría la parte vocal en modo mayor que se emplea en la danza popular.
Durante el siglo XVII se fue asentando en España un baile traído por los emigrantes que regresaban de las
américas, y que mezclaban algunos ritmos propios de aquellas regiones con las armonías renacentistas
europeas, dando lugar al baile que, en diversas variantes se extendió por toda la península, aunque su origen
y mayor difusión es Andalucía. El Fandango tiene un aire ligero, rápido, marcado al principio en compás
binario 6/8, parecido al Pasaje Llanero y al Mapalé, pero luego trasladado a la península en métrica ternaria
de 3/4. Su carácter es instrumental y fiestero.
Como principal característica en el plano armónico hay que decir que se basa en la alternancia de dos
acordes (Mi mayor‐La menor, o lo que es lo mismo dominante tónica en modo menor), pero que se cierran
en una cadencia andaluza: La‐Sol‐Fa‐Mi. Por tanto es uno de los bailes que dieron lugar a la configuración del estilo andaluz. La estructura formal se basa en la alternancia de coplas y variaciones instrumentales, que es la principal característica de todos los fandangos. Su particular rueda armónica a su vez es otra de las claves para distinguir los fandangos.
Minueto: El fragmento seleccionado para este concierto comienza en el minueto, que, como es habitual,
tiene la estructura cuadrada típica de 8+16 compases con repeticiones, organizadas en tres frases de 8 compases en las que la tonalidad también sirve para diferenciarlas en el típico contraste modal: Re menor‐ Fa Mayor‐ Re menor. El ritmo está plasmado en un ternario ágil de 3/8.
El fandango cambia el tempo, el ritmo y el compás, que pasa a ser 3/4, aumentando progresivamente la
velocidad y la figuración. Se organiza en grupos de 3 y 4 compases en una alternancia que no es regular,
aunque sí depende de la armonía y las figuraciones rítmicas.
Alterna elementos melódicos en las cuerdas altas y pasajes claramente armónicos, donde son los graves los
que marcan el esquema.
IV. DURANTE EL CONCIERTO.
IV.1. Protocolo, normas de conducta en un concierto.
1. Nunca debe llegar tarde a un concierto. De hecho, normalmente no se deja entrar a las personas que
llegan tarde. Deben esperar a que haya una pausa (con aplausos) para poder entrar y ocupar sus
localidades.
2. Cuando llegue al teatro o auditorio (siempre mejor con 10‐15 minutos de antelación) no se debe
permanecer mucho tiempo en el hall o los pasillos, y debe ocupar su localidad lo antes posible. No se
puede entrar en tropel o todos en masa cuando suena el timbre de aviso de comienzo del concierto. Los
acomodadores no darían a basto para colocar a toda esa ingente cantidad de personas.
3. Si está charlando con sus compañeros de asiento, la charla debe cesar en cuanto de apaguen o bajen las
luces de la sala.
4. Salvo una gran necesidad, no debe abandonar su asiento en medio del concierto. Tampoco moverse
demasiado o molestar a sus compañeros de localidad.
5. Si le da una tos persistente, estornudos o cualquier otro tipo de manifestación algo ruidosa, lo mejor
que puede hacer es salir un momento al hall o al baño y tratar de que se le pase (tomar un caramelo, un
vaso de agua, etc.).
6. Ni que decir tiene que no se habla, se chista o se hace cualquier otro ruido en medio del concierto.
Tampoco se hace ruido con el programa de mano, con cosas que tengamos en la mano, en el bolso o los
bolsillos.
7. Escucharán una locución indicando que faltan cinco minutos para el comienzo del concierto, es el
momento de apagar el móvil, evitando que suene (como suele pasar casi siempre) en algún momento del
concierto desconcentrando a los intérpretes y molestando ruidosamente a los oyentes. Es una falta
grave de educación.
8. Tampoco es correcto comer nada durante el concierto. Su butaca es para sentarse y escuchar el
concierto, no para hacer un picnic de golosinas o de cualquier otro alimento. Ni que decir tiene que
fumar está totalmente prohibido.
9. Si vas leyendo el programa de mano podrás aprender muchas curiosidades sobre la vida de los
compositores, o de la obra que están interpretando. Además sabrás siempre por donde van y tendrás
claro en qué momento aplaudir, siempre al final de la obra completa, tras cuatro o cinco movimientos
(fragmentos).
10. Debe aplaudir solamente cuando termine la ejecución de cada pieza o cada tramo de la obra. No se
puede interrumpir la representación o ejecución de una obra con aplausos o gritos. Como esta parte,
algunas veces, es difícil de determinar para los no duchos en música clásica, puede dejarse llevar por lo
que haga el resto (como en la mesa se fija que hacen los demás cuando no sabe qué hacer, aquí puede
hacer lo mismo).
11. En la ópera y en otras representaciones está permitido algunas voces o gritos como ¡Bravo! ¡Bravo!.
Pero no es correcto, al menos en España, silbar a los músicos o actores. Puede que en otros países sea
una muestra de "afecto" pero en España es símbolo de descontento.
12. Cuando la ovación es muy prolongada, puede que el director de orquesta salga varias veces a saludar. Si
la ovación se prolonga puede que haga un bis (una repetición de una pieza o la ejecución de una nueva).
Si empieza a tocar, deje de aplaudir y guarde silencio como hizo anteriormente.
13. A la hora de abandonar el teatro o auditorio espere a que vayan saliendo los ocupantes de los asientos
más cercanos a los pasillos y no quiera salir usted el primero si está en medio de una fila con varios
asientos a su derecha y a su izquierda. Deje que salgan ellos primero.
14. Por supuesto, no se quede hablando con amigos o conocidos en los pasillos, en el hall, etc. No se puede
interrumpir el paso de la gente que quiere salir.
15. Tanto la entrada como la salida del teatro o auditorio debe ser silenciosa, ordenada y tranquila. Nada de
prisas, carreras, voces, etc.
V. LOS INTÉRPRETES.
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA y AMANDINE BEYER
Fue creada en 1990 como orquesta sinfónica clásica, siendo su principal director Juan de Udaeta. Desde 1994 hasta 2004 la dirección titular y artística es asumida por Josep Pons, y de 2004/05 a 2008 por Jean–Jacques Kantorow. Desde la temporada 2008/09 es Salvador Mas Conde quien ha ocupado este cargo. Al frente de la dirección artística, desde la actual temporada, estará Andrea Marcon.
La OCG ha ido alternando las actividades orquestales en el ámbito granadino, a través de su temporada regular, en el marco de la provincia y de la comunidad andaluza, con importantes apariciones dentro y fuera
de España, habiendo actuado en la totalidad de las principales salas y festivales del territorio nacional:
Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Festival Grec de Barcelona, Festival Internacional de
Música de Segovia, Festival Internacional de Música Castell de Peralada, Festival Internacional de Música de Santander, Teatro de la Maestranza de Sevilla, Auditorio Nacional de Música de Madrid, Palau de la Música y L’Auditori de Barcelona, Festival de Otoño de Madrid, etc. Su presencia internacional la ha llevado a Suiza (Festival Gstaad), Italia (Teatro alla Scala de Milán), Portugal (Festival Internacional de Música de Coimbra),
Austria (Musikverein de Viena), así como giras por Francia (1998), Alemania (2001 y 2004) y Gran Bretaña (2005), donde ha cosechado importantes éxitos de crítica y público, resaltando su imponente personalidad artística: Berlín, Frankfurt, Colonia, Viena, Hannover, Manchester, Birmingham...
Plácido Domingo, Narciso Yepes, Enrique Morente, George Benjamin, Victoria de los Ángeles, Motserrat
Caballé, Christophe Coin, Carlos Álvarez, Yehudi Menuhin, Christian Zacharias, Krzysztof Penderecki,
Christopher Hogwood, David Atherton, Fabio Biondi, Rinaldo Alessandrini, Elisabeth Leonskaja, Joaquín
Achúcarro, Frans Brüggen, Orfeón Donostiarra, Orfeó Català, Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, British Choral Academy, The King’s Consort, Coro de la Generalitat Valenciana, son algunos de los solistas, directores y agrupaciones corales que han actuado con la Orquesta desde su creación.
Entre sus grabaciones destacan las realizadas para el sello Harmonia Mundi junto a Josep Pons de las obras
de Manuel de Falla La vida breve,El sombrero de tres picos, Noches en los jardines de España, o de autores como Bizet, La arlesiana y Sinfonía en Do, Stravinsky, El pájaro de fuego yJuego de cartas, Joaquín
Rodrigo, Concierto de Aranjuez, Tomás Marco, Kurt Weill, Alberto Ginastera, Nino Rota, Éduard Lalo, entre otros.
La Orquesta Ciudad de Granada tiene en su haber numerosas distinciones como la Medalla de Honor de la
Real Academia de Bellas Artes de Granada, el Premio Andalucía de Cultura “Manuel de Falla” (Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía), el Premio Andalucía de la Música (Asociación de Empresas Discográficas de Andalucía), y la Medalla de Honor del Festival Internacional de Música y Danza de Granada en su edición 2010.
DIRECTORA INVITADA:
Amandine Beyer, directora y violinista
(tesis sobre K. Stockhausen en 1996). Continua estudios en la Schola Cantorum de Basel (Suiza), de la mano de Chiara Banchini, y otros profesores como Ch. Coin, J. Christensen, J. Goverts, R. Oleg y
H.n Smith.
Amandine Beyer es una de las violinistas más brillantes de la música barroca actual. En 2006 funda Gli Incogniti con quien graba entre otros las Cuatro Estaciones de Vivaldi, que según la crítica especializada, es una de las mejores interpretaciones escuchadas hasta ahora, y cuya grabación encabezó durante semanas las listas de ventas de música clásica en Francia.
Espero que disfrutéis mucho aprendiendo y escuchando esta maravillosa música ejemplo del estilo Barroco.
FIN
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